Critique de livre : « L’histoire de l’art sans hommes », de Katy Hessel
« Les hommes m’ont désignée comme la meilleure femme peintre », a dit un jour Georgia O’Keeffe. « Je pense que je suis l’un des meilleurs peintres. » Cette célèbre citation du moderniste américain sert d’épigraphe dans la partie 2 du Guardian premier livre de la chroniqueuse Katy Hessel, « L’histoire de l’art sans hommes ». « Les femmes artistes ne sont pas une tendance », soutient Hessel ; et pourtant la catégorie contestée persiste, non pas comme une distinction significative mais plutôt comme une répercussion du patriarcat, une catégorie que le monde de l’art dominé par les hommes diminue constamment, selon les termes d’O’Keeffe.
En partie histoire révisionniste, en partie livre de table basse, en partie portrait collectif, en partie chasse au trésor d’archives, le traité de Hessel couvre les années 1500 à nos jours dans une tentative de faire valoir son titre. Mais malgré ses meilleurs efforts, les hommes ne peuvent s’empêcher d’apparaître partout, comme des maris riches, des petits amis violents, des pères artistes, des fils nécessiteux, des peintres avides de muses, des institutions et même ce regard masculin suprême, celui de Dieu.
Dans ce tome de 500 pages, Hessel, qui cite son compte Instagram @thegreatwomenartists comme faisant partie de l’origine du livre, nous présente efficacement une mosaïque d’artistes, de la célèbre Artemisia Gentileschi, Frida Kahlo, Hilma af Klint, Tracey Emin et Kara Walker aux moins connues Elisabetta Sirani, Marie Denise Villers et Lady Butler, et fait même des gestes vers la multitude de noms que nous ne connaîtrons peut-être jamais.
La structure chronologique et compendium du livre permet une abondance de « premières » : Lavinia Fontana est « considérée comme l’une des premières femmes de l’art occidental à peindre des nus féminins », en 1595 ; Alma Thomas est « la première femme afro-américaine à réaliser une exposition personnelle au Whitney », en 1972 ; « A Lesbian Show » était « la première exposition d’art entièrement lesbienne aux États-Unis », à New York en 1978 ; l’artiste mexicaine du XXe siècle Aurora Reyes Flores est considérée comme « la première femme muraliste » ; et ainsi de suite. Le résultat est une perspective engageante mais forcément tronquée. Grâce à sa forme narrative et à l’accent mis sur la représentation, la lignée de jalons de Hessel obscurcit à la fois l’histoire politique derrière l’exclusion des femmes du canon et la possibilité de lutter contre elle.
Le public cible de Hessel est « toute personne de tout niveau d’histoire de l’art intéressée à apprendre les histoires de ces artistes pour la plupart éclipsés ». Il n’est donc pas surprenant que son enquête – qui comprend environ 300 images, un glossaire de la terminologie de l’histoire de l’art et une chronologie de six pages d’artistes de l’âge d’or hollandais à la Renaissance de Harlem à aujourd’hui – favorise le global par rapport au local.
Dès le début, Hessel avertit que «ce n’est pas une histoire définitive – ce serait une tâche impossible» et reconnaît les défis de son approche à grands traits: les complications de l’intégration des individus dans des mouvements esthétiques sanctionnés; les sensibilités autour de la catégorie vexée des «femmes artistes», qui pour Hessel n’est plus un terme «péjoratif» mais «une incarnation du pouvoir»; et le statut en constante évolution de ces distinctions dans notre présent et notre futur.
Mais bien que son index de noms réussisse à fournir une réponse à la question posée dans l’essai pionnier de Linda Nochlin en 1971 « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? », Hessel fait moins que Nochlin, il y a 50 ans, pour ébranler les termes de la se questionner. L’insertion des femmes dans le canon de l’histoire de l’art peut-elle interrompre le système de canonisation lui-même ? Pourquoi Hessel s’appuie-t-il sur les mêmes méthodes d’organisation des archives – histoire linéaire, goûts basés sur le marché, frontières distinctes entre les genres – qui ont joué un rôle dans la production même de l’exclusion des femmes ? Comment au contraire le fait de la présence des femmes pourrait-il bouleverser les présupposés de la place de l’art dans le monde ?
Un chapitre particulièrement émouvant, « Le corps en sculpture », amorce une réponse. Ici, Hessel examine la sculpture du milieu du siècle d’Eva Hesse, elle-même « difficile à décrire », et l’art de la performance de Yoko Ono (« un genre défini par la prise de risque »), et leurs engagements avec les vertus et le grotesque du corps, fournissant un contexte pour la seconde -la focalisation du féminisme sur la violence sexuelle et les politiques reproductives.
« Comment, grâce au pouvoir de l’art », demande Hessel, « pouvez-vous faire ressentir aux gens la sensation viscérale d’un corps qui a été blessé ou scruté, idéalisé ou marqué de cicatrices d’histoires à peine compréhensibles? »
Hessel souligne également combien d’artistes de « L’histoire de l’art sans hommes » se sont vu refuser l’accès à l’éducation, au financement, à la représentation en galerie, à l’attention des médias, à l’attribution et même à la participation à la vie publique. Ils sont morts pauvres, déprimés, institutionnalisés ou simplement inconnus. Aucun livre ne pourrait réparer ces torts – mais surtout pas celui qui reste préoccupé par l’indexation et l’inclusivité, plutôt que par une critique sociale plus large et plus fervente.
