Critique de livre : « Art Monsters », de Lauren Elkin

Lorsque l’essayiste Lauren Elkin a rencontré pour la première fois l’expression qui allait donner le titre saisissant de son nouveau livre, ce moment lui a semblé comme un « coup de foudre ». Elle lisait le roman de Jenny Offill « Dept. of Speculation » (2014), dont la narratrice avait prévu de ne jamais se marier parce qu’elle « allait plutôt devenir un monstre de l’art ». Un homme pouvait se marier et devenir un monstre de l’art ; une femme ne le pourrait pas. Un monstre de l’art ne s’occupe pas des exigences banales de la vie quotidienne, que ce soit la sienne ou celle des autres. Elle est implacable, égoïste et déterminée. Pour créer, elle doit détruire – ou, à tout le moins, choisir.

« Mère ou artiste, pas les deux », écrit Elkin dans « Art Monsters ». Pourtant, elle propose la définition originale et vivifiante de son sujet pour ensuite l’abandonner. Auteure de « Flâneuse » (2017), qui retrace les histoires de femmes littéraires déambulant dans les villes, Elkin adopte une approche analogue dans son nouveau livre : agitée et curieuse, toujours en mouvement. Elle commence par la monstruosité dans la vie de l’artiste mais nous guide vers la monstruosité dans le travail de l’artiste. Cette monstruosité a souvent trouvé forme dans l’art impliquant le corps, en particulier dans les parties de celui-ci qui sont généralement cachées – des versions corporelles de ce que les anthropologues appellent « la matière hors de propos ».

Ce corps n’est pas aseptisé, lisse ou sûr ; c’est indiscipliné, surprenant, parfois même grotesque. Pas sexualisé, mais sexuel. L’un de ses premiers exemples est « Interior Scroll » (1975) de Carolee Schneemann, dans lequel l’artiste se tenait nue sur une table dans une galerie d’East Hampton et lisait à haute voix un rouleau de papier qu’elle avait sorti de son vagin. Après la mort de Schneemann en 2019, Elkin a publié une image de la performance sur Instagram et le site l’a supprimée.

Schneemann est rejoint dans ce livre par Hannah Wilke, Eva Hesse, Betye Saar, Kara Walker, Sutapa Biswas et Ana Mendieta, entre autres artistes. Elkin fait également appel à des écrivains comme Virginia Woolf, Audre Lorde et Kathy Acker. Wilke, en particulier, est quelqu’un vers qui elle revient sans cesse ; une photographie de la silhouette saisissante de Wilke – vêtue de collants sombres et de bottes noires, avec une jambe relevée sur une chaise – orne la couverture du livre, séduisante et intimidante à la fois. Les photographies de la « SOS Starification Object Series » de Wilke montraient la jeune artiste, pour la plupart seins nus, parsemée de morceaux de chewing-gum qu’elle avait sculptés en minuscules vulves, prenant le genre de poses coquettes que l’on trouve habituellement dans les magazines de beauté.

Qu’est-ce qui rend cela monstrueux ? « Le problème d’Hannah Wilke est le problème central de ce livre, et c’est le problème de la beauté pour le féminisme », écrit Elkin. Avant que Wilke ne tombe malade, se photographiant en train de mourir d’un lymphome, certains critiques considéraient ses autoportraits comme suspects, l’accusant « de courtiser le regard masculin droit et de contrecarrer celui de la femme ». Elkin pense que ce binaire est un piège. « Être une femme de genre, c’est être prise entre la beauté et l’excès », écrit-elle. « Etre un monstre, c’est insister sur les deux. »

Elkin est un écrivain si agile qu’il m’a fallu du temps pour réaliser que je perdais le fil. Ses lectures d’art sont attentives et vivantes. Mais en renonçant à la définition originale du monstre de l’art – dédié à l’art à l’exclusion de tout le reste – Elkin le sape également de son pouvoir. Elle se déplace si loin que même sa concentration initiale sur le corps s’éloigne de la vue. En réfléchissant à un joli tableau de Vanessa Bell représentant des oranges et des citrons, elle écrit : « Son travail est ce qui me convainc finalement que n’importe qui peut être un monstre de l’art : cette monstruosité, comprise dans sa forme la plus large et la plus merveilleuse, réside davantage dans la surprise de l’œuvre, que la vie personnelle de l’artiste qui la réalise.

C’est un sentiment agréable et vaste. Mais dans un livre sur les « monstres de l’art », quelle que soit leur définition, décider que la monstruosité réside dans quelque chose d’aussi incontestable que « la surprise de l’œuvre » revient à jouer la sécurité. Elkin écrit que travailler sur ce livre semblait « risqué », en particulier pour « une Américaine blanche de la fin du 20e siècle, préparée pour être appropriée, exigeante, amicale et accommodante, aussi jolie et aussi petite que je pouvais me faire, et pourtant rempli de rage de ne pas pouvoir occuper plus de place dans le monde. Malgré toute la formidable diversité d’Elkin en tant que critique, « Art Monsters » contient encore des traces de cette personne prudente et hésitante ; le texte est rempli de mises en garde et trahit en outre l’anxiété que quelqu’un puisse lire son livre dans le mauvais sens.

Elkin explique scrupuleusement la forme du livre (« volontairement indiscipliné, anti-disciplinaire ») ; son utilisation du fragment (« c’est le matériau à partir duquel on peut reconstruire ») ; même son choix de pronoms pour un artiste qui utilise à la fois « elle/elle » et « ils/eux » (« J’ai retenu « elle/elle » par souci de continuité avec son auto-description de « fille au matelas »). Citant les journaux sur le cancer d’Audre Lorde, dans lesquels Lorde déclare sa décision de ne pas porter de prothèse après sa mastectomie, Elkin ajoute une note de bas de page respectueuse : « Je veux être clair, je ne préconise aucune réponse particulière aux mastectomies. » L’obligation de fournir des explications et des dénis de responsabilité gratuits semble être en contradiction avec son sujet.

Parfois, Elkin est si prudente qu’elle semble se mettre au pied du mur. Dans une section sur « Open Casket » – le tableau controversé d’Emmett Till de Dana Schutz, une artiste blanche – Elkin tente de concilier son propre engagement en faveur de la liberté artistique avec les appels à la destruction de l’œuvre. « Je pense que Schutz aurait dû détruire le tableau », écrit Elkin. « Non pas parce qu’elle y a été encouragée, mais parce qu’elle affirme elle-même son autorité en tant qu’artiste. »

« Par sa propre affirmation de son autorité en tant qu’artiste » ? Un monstre de l’art détruirait-il son propre travail ? Elkin considère-t-il même Schutz comme un monstre de l’art ? Quoi qu’on pense du tableau, le décret confus d’Elkin équivaut à un compromis fantaisiste, ni juste ni cohérent.

«C’est le travail du monstre de l’art de perturber ces récits», écrit Elkin, faisant référence aux questions familières de représentation et d’empathie qui sont souvent édulcorées pour devenir des sujets de discussion réconfortants. Aussi exact que cela puisse paraître, il y a quelque chose de clairement non monstrueux dans la description qu’Elkin fait des fauteurs de troubles comme une responsabilité. J’ai du mal à imaginer le monstre de l’art qui se conforme à quelque chose d’aussi respectable que « le travail ».