Une histoire orale récemment traduite révèle les racines antifascistes du Krautrock

Une histoire orale récemment traduite révèle les racines antifascistes du Krautrock

« Il fallait repartir de zéro. » « On voulait tout recommencer à zéro. » « Ce n’était pas une démarche intellectuelle, plutôt anarchique : tout recommencer à zéro. »

Prononcées par le saxophoniste Peter Brötzmann, la compositrice Irmin Schmidt et le guitariste Lutz Ludwig Kramer, ces affirmations tirées de l'histoire orale récemment traduite « Neu Klang : l'histoire définitive du Krautrock » expliquent les enjeux importants qui ont animé la contre-culture allemande dans les décennies qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale.

Après l’impensable, la jeunesse allemande a hérité d’un « pays en ruines, et donc d’une culture ruinée » (selon Schmidt), d’une partition entre l’Occident démocratique et l’Union soviétique, d’une peur globale de tout ce qui est allemand, d’une crise d’identité et d’une question : comment répondre aux crimes de leurs parents ?

Tout cela est facilement oublié lorsque vous écoutez la musique entraînante et vivifiante que cette génération a produite dans les années 1970. Kraftwerk, Can, Popol Vuh et leurs pairs – un mouvement diversifié souvent appelé de manière réductrice krautrock – ont placé la barre plus haut en matière d'expérimentations électroniques et de démocratie collaborative dans la musique populaire, et ont contribué à ouvrir la voie au punk, à la musique industrielle et à la techno.

Mais les histoires orales convainquent par le témoignage mutuel, et nombre des 66 musiciens et observateurs que Christoph Dallach a interviewés pour ce livre ont obtenu leur neu klang – leur « nouveau son » – en fuyant le passé autoritaire de l’Allemagne. Publiée pour la première fois en allemand en 2021, une traduction de « Neu Klang » par Katy Derbyshire révèle aux auditeurs anglophones une génération de musiciens pataugeant dans l’héritage du fascisme.

« Quand j’ai commencé l’école, on devait encore dire ‘Heil Hitler’ pendant deux jours, et tout d’un coup, c’est devenu ‘Guten Morgen’ », raconte le pianiste Alexander von Schlippenbach. Pour le batteur et pionnier de la musique électronique Harald Grosskopf, dont le père était un officier nazi, « mon combat avec lui est devenu le conflit le plus important de ma vie » et « c’est probablement ce qui m’a conduit au krautrock ».

Malgré le mouvement allemand de dénazification du monde du travail en 1945, Schmidt, claviériste et fondateur du groupe Can, fut expulsé pour avoir dénoncé d'anciens nazis dans son lycée. Quant à Holger Czukay, l'un des fondateurs de Can qui jouait de la basse, « je n'ai jamais vraiment connu mon père ; il était clairement nazi ». Jaki Liebezeit, le batteur du groupe, explique l'instinct qui a présidé à sa formation : « Ce que nous avons fait avec Can a beaucoup contribué à effacer ce passé. »

Dans le récit de Dallach, Can apparaît comme l'enfant chéri de la coopération allemande. (Les deux fondateurs du groupe électronique utopique Kraftwerk, le groupe le plus connu du mouvement, ne sont pas interviewés dans le livre.) « Toute forme de dictature me terrifiait », dit Schmidt. Bien qu'il ne s'agisse pas d'une communauté comme le groupe revigorant et sinistre Amon Düül II, Can partageait les décisions et tous les crédits de composition, même pour les envolées de langage improvisé de son chanteur japonais Damo Suzuki.

Can enregistrait de nombreuses heures d'improvisations basées sur le groove, puis assemblait les meilleures parties sur bande, une technique permise par la batterie funk étonnamment précise de Liebezeit, qui gardait le rythme comme un jeu de cartes mélangé au ralenti. Dans ses albums cultes et ses bootlegs live, personne ne semble jouer en solo. Tous jouent de la même manière.

Le répertoire musical allemand des années 1960 était très différent de celui de l'Allemagne, dont nous parlons ici en termes de statut d'outsider du pays. « Le schlager était si populaire », explique le guitariste Günter Schickert, en faisant référence à ce répertoire musical omniprésent, parce qu'après la guerre « il n'y avait plus d'autre musique allemande ».

Quant à la musique classique, « les cours de musique me faisaient penser à des nazis qui essayaient de me forcer à faire des choses », se souvient Michael Hoenig, membre du groupe Tangerine Dream, qui rivalisait avec Pink Floyd en matière de paysages sonores immersifs au synthétiseur. Schmidt, qui a d’abord suivi une formation de chef d’orchestre et de compositeur auprès de Karlheinz Stockhausen, a abandonné ses études pour « un nouveau départ » qui lui permettrait de « se réapproprier notre propre histoire ».

Bien que copié dans le monde entier, l’allégeance au rock américain et britannique – la capitale du krautrock – a exigé de « Neu Klang » un niveau de courage peu commun dans les histoires typiques de sexe et de drogue du rock. Lorsque le guitariste Kramer a commencé à zapper les coupes de cheveux, un ancien général nazi lui a dit qu’« un garçon avec des cheveux comme ça devrait être au crématorium ».

Comme dans le cas de Kent State dans l'Ohio, les lignes contre-culturelles de l'Allemagne ont été tracées lorsque la police a tué l'étudiant Benno Ohnesorg en juin 1967, lors d'une manifestation à Berlin-Ouest. Cette fusillade a donné lieu à des années de mouvements de jeunesse anti-autoritaires, à la fois pacifiques et militants.

Même le coup de feu, entendu par plusieurs personnes dans ce livre, a été enregistré comme un événement sonore. « C’était un son que personne ne connaissait plus en Allemagne, car plus personne n’avait d’armes à feu », explique Hoenig. « Il a soudainement révélé la violence des gens au sommet. »

La folie de ces années-là transparaît dans des groupes plus durs comme Faust, les communards qui ont profité des énormes avances de Polydor Records pendant qu'ils enregistraient certains des rocks les plus effrontés et les plus mélodiquement questionnants de la décennie.

Faust a fait cela alors qu'il était retranché dans le village rural de Wümme, où le groupe a été un jour attaqué – nu – par des gardes-frontières armés soupçonnant les musiciens moralement déviants de terrorisme, se souvient Jean-Hervé Peron dans le livre, donnant une image convaincante de la paranoïa politique dans les provinces allemandes.

Bien que la capitale, Berlin-Ouest, ait accueilli le club phare Zodiak Free Arts Lab et, plus tard, la scène expatriée ultracool de David Bowie, c'était aussi une « île », selon le maître du synthétiseur Klaus Schultz, et un endroit où « dépérir et mourir », selon le compositeur Dieter Moebius, en raison du mur construit en 1961 pour la séparer de l'Est sous contrôle soviétique.

Hans-Joachim Roedelius, un expérimentateur de claviers aux influences classiques, avait été emprisonné pour s'être enfui à l'Ouest, où il avait contribué à fonder Zodiak. Avec Moebius, il quitta Berlin pour la campagne de Forst, où ils produisirent des « tableaux sonores » pastoraux, comme les appelle Roedelius dans le livre, avec l'aide de synthétiseurs, de boîtes à rythmes et d'effets de bande rigoureusement formels, qui attirèrent le disciple et la collaboration de Brian Eno, qui avait quitté le groupe britannique Roxy Music à la recherche d'une musique artistique plus orientée vers le processus.

Même s’ils se sont nourris de rock britannique et américain, ces musiciens allemands décrivent une certaine distance qui fait écho à l’ostracisme politique et à l’occupation internationale dans lesquels ils ont grandi. « Les groupes expérimentaux allemands nous ont fait sentir supérieurs aux gens qui n’écoutaient que du rock international », admet le directeur de la maison de disques Bernd Dopp.

L’isolement par rapport aux structures du blues américain fait partie du charme apatride de leur musique. « Nous n’étions pas intéressés par la douleur », explique Hoenig, « nous étions intéressés par la projection. » Michael Rother, le guitariste minimaliste des débuts de Kraftwerk, déclare : « À l’époque, j’avais la nausée quand quelqu’un jouait une note bleue. »

Bien qu'il soit un fan avoué des Rolling Stones, Rother a échappé au modèle anglo-saxon avec sa « forêt de guitares » tranquillement triomphante et rythmiquement tantrique, comme il les appelle, dans des tonalités majeures qui semblent aujourd'hui sans introspection ni précédent. Pour cela, il s'est servi de Neu!, son duo avec Klaus Dinger sur une batterie apparemment motorisée, et d'Harmonia, son supergroupe calme et lumineux avec Cluster.

Le terme générique « krautrock » — avec son préfixe cruel datant de la guerre — est venu de Grande-Bretagne, où ces groupes ont trouvé leur premier public, certains par l'intermédiaire de Virgin Records, le label de Richard Branson. (En Allemagne, dit Peron, « les gens nous détestaient absolument »). Pour faire une blague, Faust a appelé une chanson de 1973 « Krautrock ». C'est l'équivalent musical du Velcro, mais en plus groovy.

Mais ces mélodies sont-elles allemandes ? Dans son livre, Eno les définit par description. « La musique allemande, dit-il, est économe, épurée, austère, concentrée. » Roedelius défend un point de vue opposé : « Notre son n’était pas allemand, il était universel. »

La question de la nationalité est une constante dans le livre révélateur et propulsif de Dallach, et cela m'a renvoyé à ces groupes, à leurs mélodies étincelantes, à leurs grooves infinis et à leur éthique rigoureuse. Depuis l'Holocauste, il y a eu d'autres débuts à partir de « zéro » dans l'art du pays (voir le Zero Group de Düsseldorf), mais si un autre mouvement a courtisé la musique populaire avec autant de ruse et d'enchantement, alors, comme disent les Allemands, je ne le connais pas.

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