La nouvelle internationale est en plein essor

En 2002, un ami m’a demandé si je voulais le rejoindre pour un concert de l’Orchestre symphonique de San Francisco avec David Robinson comme chef invité. Ils devaient jouer la Symphonie Turangalîla d’Olivier Messiaen. J’étais un peu ambivalent. Je connaissais l’œuvre de Messiaen, mais pas celle de Turangalîla, que j’avais essayé d’écouter plusieurs fois sans pouvoir m’y plonger. Je n’arrive pas bien à écouter quelque chose de nouveau, à moins que le morceau ne soit manifestement mélodique. J’ai besoin de quelques écoutes pour commencer à apprécier la musique difficile. Je me souviens être tombé amoureux quand j’étais adolescent Sonate au clair de lune à la première écoute, alors qu’il a fallu plusieurs fois pour apprécier Clavier à marteaux. La monstruosité de quatre-vingts minutes en dix parties de Messiean est bien plus dure qu’une sonate tardive de Beethoven, mais elle comprenait des ondes Martenot, un instrument qui produisait une musique délicieusement éthérée. Je n’en avais jamais entendu en live auparavant, alors j’y suis allé.

Comme il s’agissait d’un concert hors saison, la salle n’était pas complète, probablement pleine à quatre-vingts pour cent, et ce n’était pas la foule symphonique habituelle. Quelques minutes après le début du concert, j’ai réalisé que tout le monde autour de moi semblait mal à l’aise, incapable de rester immobile à sa place. Le premier couple n’est plus sorti que dix minutes plus tard. Peu de temps après, à la fin du deuxième mouvement, d’autres personnes sont sorties. Après dix mouvements, le public avait été réduit de moitié. Il n’y aurait pas de rappel.

Je me souviens que moi aussi, j’étais mal à l’aise au début. Je n’ai pas apprécié les premiers mouvements. Je n’ai pas compris et je me suis senti terriblement confus. Mais à un moment donné, peut-être dix minutes plus tard, tout a changé. Non, la musique n’a pas changé, elle n’est pas devenue plus claire. Je suppose que j’ai changé. J’ai été transporté, largué d’un avion dans un océan de sentiments. Je me redressai. Je n’ai pas compris et je n’en ai pas ressenti le besoin.

Elle a seulement dit que l’œuvre n’était pas nouvelle, mais j’ai entendu : Pourquoi n’avez-vous pas entretenu votre jardin au cours des cinquante dernières années ?

Le concert terminé, je suis descendu sur scène pour discuter avec la joueuse des ondes Martenot qui préparait ses affaires. Elle était européenne. Nous avons parlé de l’instrument et de la façon dont on en jouait. Elle m’a ensuite demandé pourquoi tant de gens étaient partis en plein concert. J’ai suggéré que la musique était peut-être un peu difficile pour beaucoup et trop nouvelle.

Mais cela datait de plus de cinquante ans, dit-elle.

C’était.

Elle a seulement dit que l’œuvre n’était pas nouvelle, mais j’ai entendu : Pourquoi n’avez-vous pas entretenu votre jardin au cours des cinquante dernières années ?

Je déjeunais avec un ami turc en visite aux États-Unis. Elle se plaignait de ne pas pouvoir ouvrir une fenêtre dans sa chambre d’hôtel, se demandant comment on pouvait vivre sans air frais. Je lui ai dit que les Américains avaient peur du mystère. C’était juste une boutade, mais plus nous parlions, plus je réalisais que c’était essentiellement vrai. Nous prospérons dans la prévisibilité. Nous adorons les thermostats, préférons faire nos courses et manger aux mêmes endroits, peu importe où nous sommes aux États-Unis ou dans le monde. Nous attendons du monde entier qu’il parle notre langue. Pour la plupart, nous ne pouvons pas supporter l’inconnu, ou pour être plus précis, nous pourrions aimer un peu, mais nous sommes incapables de nous asseoir avec le non-savoir.

Ce n’est pas un phénomène entièrement américain, mais disons que nous ouvrons la voie.

Nous avons inventé les franchises et nous les aimons, même dans nos arts.

Nous avons bien sûr des exceptions. Nous avons des organisations de théâtre et de musique qui produisent les pièces les plus avant-gardistes. Nous avons les Monks, Thelonious et Meredith. Nous avons des auditeurs et des lecteurs dévoués qui chérissent la découverte. Même s’il semble, en grande partie, peut-être en raison de l’imbrication de l’art et de l’argent dans notre culture, aucune compagnie d’opéra ne peut survivre sans de fortes doses de Puccini et de Verdi, aucune symphonie sans Mozart, aucune compagnie de ballet sans Le Lac des Cygnes et Casse-Noisette, et aucune maison d’édition sans histoires familiales réalistes.

Un ami écrivain qui éditait Les meilleures nouvelles américaines une année m’a dit qu’il n’y avait pas une histoire parmi les quelque deux cents parmi lesquelles elle devait choisir qui s’écartait de la fiction réaliste et de la structure omniprésente conflit-solution-épiphanie. Les histoires qu’elle a sélectionnées, ainsi que le livre lui-même, étaient magnifiques, même si leur gamme n’était pas aussi large qu’elle et moi l’aurions espéré.

Je ne dis pas nécessairement que ce qui passe pour de bonnes nouvelles américaines est en aucun cas mauvais, mais simplement que la portée et la variété sont limitées, en particulier par rapport à l’écriture internationale.

Pourquoi donc? Pourquoi semble-t-il que nous prenons moins de risques ?

Mon ami John Freeman et moi avons adoré coéditer Le livre pingouin des nouvelles internationales. Comment pourrions-nous ne pas le faire alors que la recherche pour cela consistait à lire, lire et encore lire ? Certaines des choses que nous avons découvertes nous ont stupéfaits, notamment la découverte d’écrivains et d’histoires dont nous n’avions jamais entendu parler. Je me considère comme un lecteur vorace et complet, et John bien plus encore. Pourtant, nous avons continué à découvrir tant de surprises et, tout aussi importantes, des histoires comme nous n’en avions jamais vues auparavant.

Nous n’avons pas rejeté l’ensemble de l’art de la fiction, ou beaucoup d’entre nous ne l’ont pas fait.

Quand John m’a envoyé un livre d’histoires de Can Xue, j’ai été abasourdi. Elle a enfreint tellement de règles stylistiques, a fait des choses que je n’aimais pas intensément d’habitude, mais tout a si bien fonctionné. En lisant, je ressemblais probablement à Madeline Kahn alors qu’elle se faisait violer par le monstre dans Le jeune Frankenstein« Non, non, non, non, ooooooooh doux mystère de la vie, enfin je t’ai trouvé », avec sa voix nasillarde de soprano.

J’adorerais retrouver ce sentiment davantage dans les histoires américaines, ce qu’Ada Limón appelait « la surprise ». De nos jours, lorsque je lis une grande nouvelle de mes contemporains, je ressens de la joie, de l’admiration, du plaisir, du respect, mais je suis rarement surpris. Je présenterais une nouvelle américaine contre tout ce qui est publié dans le monde et elle tiendrait debout. Mais j’ai toujours envie d’être surpris, j’aspire à être ébloui.

Ursula K. Le Guin a écrit un essai intitulé « Pourquoi les Américains ont-ils peur des dragons ? », dans lequel elle affirme qu’« un grand nombre d’Américains ne sont pas seulement anti-fantasy, mais totalement antifiction ». L’essai a été écrit en 1974 et, évidemment, beaucoup de choses ont changé depuis – avec le récent succès commercial de l’adaptation cinématographique de Seigneur des Anneaux et Game of Thronesnous prenons les dragons un peu plus au sérieux. Cependant, je pense qu’elle avait raison lorsqu’elle suggérait que le « rejet de tout l’art de la fiction est lié à plusieurs caractéristiques américaines : notre puritanisme, notre éthique de travail, notre esprit de profit et même nos mœurs sexuelles ».

Nous n’avons pas rejeté l’ensemble de l’art de la fiction, ou beaucoup d’entre nous ne l’ont pas fait. Pourtant, il me semble que nous devons sentir que nous tirons une valeur tangible de la lecture de fiction. Lorsque nous lisons une nouvelle, attendons-nous un retour sur le temps investi ? Le simple plaisir ne suffit pas. Une histoire doit avoir un sens, elle doit nous emmener dans un endroit précis. Nous devons être capables de le comprendre et de l’interpréter, d’être capables d’expliquer de quoi parle l’histoire en une phrase ou deux. Sinon, cela n’a aucune valeur.

À un moment donné de l’essai, Le Guin déclare : « Le faux réalisme est la littérature d’évasion de notre temps. »

–Rabih Alameddine

J’ai mes propres théories sur la nouvelle américaine, et elles ont à voir avec la manière dont l’écriture créative est enseignée dans une culture indissociable du capitalisme. Dans un monde où la culture dit : si tu ne peux pas gagner ta vie, fais-le, ça n’en vaut pas la peineet les études supérieures peuvent coûter bien plus de six chiffres, la pression que subissent les écrivains pour réfléchir au marché est subtile mais immense. Le succès d’un écrivain avec un certain style d’écriture d’histoires peut implicitement signifier : ce genre d’histoire a travaillé dans le monde très compétitif de l’écriture et de la publication d’histoires.

De plus, tous les écrivains imitent quand ils commencent. En tant que rédacteur en chef d’un magazine littéraire pendant quinze ans, j’ai pu constater l’effet d’entraînement de cette économie. L’histoire où le chien meurt ; l’histoire où un détail majeur est surréaliste et conduit à des réflexions sur (insérer le sujet) ; l’histoire se déroulant dans un cadre délabré qui voulait que le lecteur ait l’impression qu’on lui donnait accès ; l’histoire qui utilisait des grossièretés pour réveiller le lecteur.

Lisez les meilleurs travaux de ces écrivains aujourd’hui et il est impossible de sentir que vous détenez un produit. Une unité de conte. Ce sont des œuvres instables et radicales.

Je suis en désaccord avec mon co-éditeur ici, dans une certaine mesure, parce que j’ai édité le Livre Pingouin de la nouvelle américaineet je pense que l’éventail de l’histoire américaine est assez varié si l’on regarde en arrière et en avant. Lisez une histoire de Toni Cade Bambara, ou d’Ursula Le Guin, ou de Charles Johnson, ou de Louise Erdrich, ou de Raymond Carver, ou de Jamaica Kincaid, pour ne citer que quelques-unes des légendes à l’œuvre dans les années soixante-dix. Les risques qu’ils ont pris dans l’oralité, dans la construction du monde, dans le ton de l’ironie étaient immenses – mais ces histoires ont été publiées à une autre époque. Regardez les films de cette décennie et vous comprendrez qu’il y avait un réconfort dans la rupture au travail. Lisez les meilleurs travaux de ces écrivains aujourd’hui et il est impossible de sentir que vous détenez un produit. Une unité de conte. Ce sont des œuvres instables et radicales.

Je me demande souvent si l’influence des écrivains dans la traduction à cette époque, ou juste avant, avait quelque chose à voir avec le climat de variété. De toute évidence, les mouvements des arts noirs et des arts chicanos, qui étaient en plein essor dans les années 1960 et 1970, ont eu un effet majeur en élargissant la porte par laquelle les écrivains entraient dans les publications.

Mais il y a eu des traductions qui ont également remodelé cette porte. Il y a eu un boom de la traduction du japonais de nouvelles au cours de cette décennie, avec des recueils comme Modern Japanese Stories d’Ivan Morris pointant les lecteurs vers un nouveau canon de l’écriture japonaise d’après-guerre, de Kawabata à Mishima. La première nouvelle de Clarice Lispector a été traduite en 1967, la même année où la première nouvelle de Borges parut en anglais, et le recueil de Cortázar La fin du jeu a été réédité. Le premier recueil d’histoires traduites de Lispector a été publié en 1972.

C’était à peu près à la même époque que le classique fascinant de Ghassan Kanafani, Les hommes au soleilont commencé à être largement disponibles dans la traduction d’Hilary Kilpatrick, sans parler des histoires du yiddish de Singer, du polonais de Bruno Schulz (à titre posthume), du français de Marguerite Duras et de l’italien de Natalia Ginzburg (tous deux parus dans la revue Fiction de Donald Bartheleme, publiée par le City College de New York).

Lorsque vous prenez du recul et regardez cet ensemble de rencontres, même si elles n’illustrent pas de causalité, vous pouvez certainement voir un ensemble croissant d’affinités dans la nouvelle. Les universités du monde entier commençaient à créer des programmes d’études ethniques, pour élargir leurs études de langues. Nous vivons aujourd’hui une époque opposée, où les universités, qui devraient ouvrir l’esprit des étudiants, sont directement attaquées par le gouvernement fédéral pour avoir fait le simple fait de montrer à leurs étudiants comment le monde dans lequel nous vivons a été créé. Pour étudier une variété de cultures. Ce n’est pas tant que l’Amérique ne veut pas plonger dans l’inconnu, mais plutôt qu’une partie de l’Amérique ne veut pas que le reste d’entre nous sache ce qu’elle ne sait pas. Quelle époque.

Heureusement, la nouvelle est une autre période d’expansion fulgurante. Grâce à plusieurs générations de traducteurs chevronnés au travail, nous disposons d’une écriture de nouvelles plus variée et plus approfondie que jamais auparavant, en particulier plus d’écritures en chinois, en arabe, en portugais et, encore une fois, en japonais. Même une langue comme l’espagnol, qui n’a jamais souffert pour les traducteurs en Amérique, a à son travail des traducteurs encore plus brillants. Le résultat est que vous pouvez toujours, si vous le souhaitez, prendre des risques en tant que lecteur. C’est une porte ouverte qui signifie que vous pouvez sortir des boucles de cette culture et entrer dans le langage, les images et la musique d’autres esprits.

Que signifient ces histoires que Rabih et moi avons rassemblées ? Qui sait. Doivent-ils vraiment signifier quelque chose ? Doivent-ils se demander s’ils sont capables de franchir la barrière de la langue ? Certains d’entre eux sont tout simplement beaux, ou saisissants, ou enchaînent des images d’une manière improbable, certains sont si intelligents dans leur façon de raconter qu’ils semblent avoir inventé une toute nouvelle façon de raconter. D’autres ont l’impression d’être un récit d’événements. Si l’on ouvre la porte et prends le risque, le besoin de tout comprendre s’envole parfois avec, comme un fardeau qui est en réalité une sorte de malédiction, une sorte de conditionnement social.

Beaucoup des écrivains que nous avons inclus ici semblent avoir fait la même chose qu’ils ont écrit, et même si un certain nombre ont écrit des paraboles politiques qui pourraient facilement parler de l’actualité de cette semaine, ou de celle des dernières années, ils ne sont pas du tout limités par cela. C’est pourquoi les bannières de livres sont si occupées, si nombreuses et si en colère. Rien n’est gratuit au même titre que l’esprit d’un lecteur libre.

–John Freeman

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