Raconter une histoire : sur le mélange de l'histoire familiale et de l'expérience vécue dans la non-fiction

Autrefois, on ne pouvait pas raconter une histoire directement.

Le problème est peut-être que vous avez commencé comme poète. Cette concentration sur un moment, une image, cette impulsion de saisir une scène et de la sécher, ou de passer des journées avec elle sous un microscope, ou de vivre avec elle pendant des heures dans un miroir de courtoisie, la lumière annulaire à fond. Si ce n’est pas clair maintenant : vous chevaucherez une métaphore jusqu’au coucher du soleil, en boucle.

Le problème est peut-être que vous aimez jouer. Vous aimez flâner, secouer les contenants. Vous déambulez dans les genres comme si les structures étaient un terrain de jeu : Ce toboggan ? Ce bac à sable ? Cet ensemble de barres à grimper ? Ce tunnel pour se cacher ?

Je dis problème parce que lorsqu’il s’agit d’écrire un long récit avec un arc narratif ou un fil argumentatif, vous vous débattez. Votre thèse a également souffert de ce manque de vigueur narrative : chaque chapitre était constitué d’un examen de petits moments analytiques, quelques-uns des moments ou analyses menant à un point plus large.

Les problèmes sont doublés, quadruplés lorsqu’il s’agit de rédiger vos mémoires. Un mémoire qui comprend plusieurs chronologies, plusieurs arcs narratifs, plusieurs personnages principaux – ou peut-être seulement deux : vous et votre père.

Vous êtes, de manière improbable, une fille brune Boucle d’or, perdue dans les bois, essayant de trouver la bonne structure pour une histoire qui n’a jamais été racontée comme vous voudriez l’entendre.

Il est mort quand tu avais dix ans. Quand il avait dix ans, il était un garçon américain d’origine japonaise pendant la Seconde Guerre mondiale. Incarcéré avec ses cinq frères et sœurs et ses parents ainsi que plus de 125 000 Américains d’origine japonaise de la côte ouest et d’Hawaï parce qu’ils sont japonais. Environ 20 ans après la fin de la guerre, il écrira le récit de son emprisonnement. Il dactylographiera près de 300 pages d’un mémoire qu’il ne pourra jamais publier, malgré des tentatives répétées. Il écrit et essaie de publier son histoire dans un théâtre obscur.

Il y a très peu d’autres Américains d’origine japonaise qui racontent au public leurs histoires de guerre dans les années 1960. La plupart ont enterré leurs histoires de camp de concentration dans les greniers et les sous-sols, dans les poubelles et les boîtes. La plupart ne disaient rien et gardaient tout, laissant leurs enfants s’interroger sur les restes : l’origine d’un oiseau fabriqué à partir de coquilles asséchées du lit d’un lac, ou une photographie en noir et blanc prise dans le désert de personnes debout devant l’entrée d’une caserne en papier goudronné.

À sa mort en 1984, bibliothécaire dans une université publique, il laisse un manuscrit dactylographié. Votre mère le stocke pendant des décennies et vous l’apporte finalement lorsque vous êtes professeur. Pendant une longue année d’appels et d’arbitrages alors que vous perdez votre emploi, vous pensez à son livre. Vous savez que vous voulez honorer son histoire et la rendre publique. Vous voulez entendre à nouveau sa voix. Finalement, vous voyagez avec votre famille et d’autres descendants et membres de la communauté en pèlerinage sur le site de leur incarcération en Californie du Nord : Tule Lake.

Mais maintenant vous avez un problème : vous ne pouvez pas raconter une histoire directement.

Lorsque vous partez en voyage pour écrire votre histoire et celle de votre père, vous vous aventurez dans une forêt d’un vert profond, où vous restez près de quinze ans. Vous êtes, de manière improbable, une fille brune Boucle d’or, perdue dans les bois, essayant de trouver la bonne structure pour une histoire qui n’a jamais été racontée comme vous voudriez l’entendre.

Un conte de fées pourrait être la façon dont vous écrivez l’histoire de la structuration de ce livre.

Même s’il s’agit d’une histoire de deuil sur la perte de votre père, sur la perte de votre emploi, sur le sentiment des pertes collectives plus importantes de votre communauté, vous rejetez les cinq étapes de la structure du deuil. Trop de gens l’ont déjà utilisé et vous n’avez pas vécu le deuil par étapes clairement définies et linéaires. On dit que même la créatrice de ces scènes, Elizabeth Kubler-Ross, a mis en garde contre la pensée linéaire.

Vous essayez un autre conteneur reconnaissable et séculaire : le récit de quête. Le voyage de pèlerinage que vous entreprenez comporte déjà des éléments de quête intégrés : départ, arrivée, retour. Peut-être que vous pouvez ajouter des flashbacks en cours de route, mais garder l’horloge « en temps réel » du récit pour avancer.

À un moment donné, on se rend compte que les arcs du voyage du héros/héroïne et les cinq étapes du deuil se font écho. Vous essayez de brancher consciencieusement les rythmes de l’histoire, mais cela devient une série ennuyeuse de « et puis ». Le livre est un fouillis de vignettes, un carrousel de diapositives renversées.

Votre club de lecture lit Les Testaments, La suite de Margaret Atwood à Le conte de la servante. Il comporte plusieurs chronologies et intrigues. Bientôt, vous pensez à un récit tressé. Vous admirez la façon dont Atwood avance un récit en en utilisant trois. L’une des astuces, semble-t-il, consiste à montrer comment chaque volet commence à s’intégrer aux autres : un personnage secondaire apparaissant dans un volet peut être le personnage principal dans un autre. La beauté et l’habileté de la tresse résident dans les torsions où les brins se rejoignent.

Remarque : vous n’êtes bien sûr pas Margaret Atwood.

Vous ne savez pas si vous devriez inclure le livre complet de votre père dans le vôtre. Vous êtes toujours déterminé à raconter son histoire, mais vous voulez que ce soit un dialogue avec son livre, une conversation intergénérationnelle. Vous essayez de raconter l’histoire en trois fils. Vous vous divisez en trois parties : la fille de dix ans qui a perdu son père ; le descendant qui relit son manuscrit ; l’écrivain qui a perdu son emploi d’enseignant et doit trouver une nouvelle carrière. Vous devenez tellement amoureux de ce concept et vous êtes tellement habitué au compartimentage que vous écrivez une pièce en un acte entre les trois volets. Le résultat est cet échange :

Descendant (criant) : Comment pouvons-nous ne pas inclure le livre en entier ici ?!

Fille : Vous voulez que le livre soit un musée. Eh bien, un musée est aussi vivant que les gens qui le visitent. Et c’est lui que je connaissais le mieux. Et je le sais : mon père ne voudrait pas que je fasse de mon histoire une petite histoire.

Attention : vous n’êtes pas non plus un dramaturge.

Vous commencez à penser qu’une symphonie serait peut-être un meilleur contenant, qualifiant chaque section plus grande du livre de « mouvement ». Votre mari est compositeur, après tout. Mais vous êtes clair sur une chose : les pages de titre de chaque section établiront essentiellement un certain ton ou joueront un certain accord pour le lecteur qui résonnera pour le reste de la section.

À ce stade, le livre est encore rempli de vignettes, assemblées de manière lâche, mais c’est trop.

Les cent premières pages du livre sont suffisamment terminées pour vous attirer des coagents et un éditeur. Ils commencent à regarder le manuscrit, demandent plus de pages. En retenant votre souffle, vous leur donnez le reste du livre patchwork. Les agents ont des questions, des notes et des modifications. Les rédacteurs de votre presse sont enthousiastes et font également des suggestions. L’un des brins de la tresse, suggèrent-ils, celui de l’enseignant à l’écrivain, devrait ressortir.

Vous réalisez que vous n’êtes pas une petite fille brune Boucle d’or. Tu es le bébé ours, et ceci est ton porridge, ceci est ton lit. C’est votre maison. Tout va bien.

Vous luttez avec cette suggestion pendant un petit moment. De toute façon, vous aviez eu du mal avec ce volet, vous demandant s’il devait aller avec le reste. En fin de compte, vous acceptez de couper le fil, soit environ 20 000 mots. Vous parcourez le manuscrit – les « mouvements » désormais démontés. Que reste-t-il ?

Quelques mois à remixer les vignettes, pour décider ce qui devrait rester. Ensuite, vous participez à un appel de co-écriture avec deux autres écrivains philippins américains. L’un d’eux est également éditeur. Vous déplorez l’état de votre livre, dont la structure semble vous avoir encore une fois échappé. L’éditeur réfléchit une minute et demande : « Comment le livre vouloir être structuré ? Vous ressentez cette question dans votre poitrine et votre main s’envole pour se presser contre votre cœur. « Elle veut être une bibliothèque », dites-vous. Peu de choses dans votre vie vous ont semblé aussi sûres.

Vous regardez les sections qui restent dans le livre et vous renommez le tout en quelques minutes seulement. Il s’agit de la carte qui trouve sa géographie, et non l’inverse. Votre père était bibliothécaire. Vous pensez aux sections de la bibliothèque publique de votre ville natale, ajoutez des sections imaginaires d’une bibliothèque de recherche.

Les sections qui contiennent des souvenirs d’enfance sont « Chambre des enfants ».

Les sections contenant le livre de votre père que vous appelez « Archives ».

Les sections qui décrivent votre voyage de pèlerinage sont « Voyage ».

Pour rendre hommage à la bibliothèque analogique de votre enfance, vous appelez une section de questions « Catalogue de cartes ».

Vous réfléchissez à ce que l’on ressent en entrant dans une bibliothèque avec une question et par où commencer : « Référence ». La pièce qui s’enclenche de manière satisfaisante est là où vous terminez, là où le livre se termine. L’endroit où vous consultez vos livres, l’endroit où votre père était bibliothécaire superviseur : « Circulation ».

Ni trop chaud, ni trop froid, ni trop grand, ni trop petit. Vous réalisez que vous n’êtes pas une petite fille brune Boucle d’or. Tu es le bébé ours, et ceci est ton porridge, ceci est ton lit. C’est votre maison. Tout va bien.

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