Ce que sait l’image : des livres qui mélangent harmonieusement texte et image

Selon le linguiste David Crystal, une fois qu'une personne a appris à lire, il est presque impossible de traiter les marques graphiques qui composent une lettre comme autre chose qu'une lettre. À un moment donné, on arrête de chercher et on commence à lire. Si un écrivain de fiction utilise des photographies, il demande au lecteur à la fois de lire et de regarder. C'est compliqué, comme manger en conduisant. Les photographies compliquent également la suspension de l’incrédulité. Si une photographie témoigne de quelque chose qui s’est réellement produit, que fait-elle dans une histoire d’événements imaginaires ? Ces complexités pourraient expliquer pourquoi les photographies de fiction sont souvent passées sous silence.

John Berger avance que c'est la différence entre le texte et l'image qui rend la combinaison fructueuse. Dans une introduction à Je pourrais lire le cielDans le roman de 1997 de l'écrivain Timothy O'Grady et du photographe Steve Pyke sur l'émigration irlandaise du XXe siècle, Berger décrit comment « ils travaillent ensemble, les lignes écrites et les images, et ils ne disent jamais la même chose. Ils ne savent pas les mêmes choses, et c'est le secret de la vie ensemble ».

Ce qui suit est un bref tour d’horizon partiel de quelques références visuelles du siècle dernier de la fiction – en pensant, en particulier, à ce que l’image « sait » et que les mots ne savent pas.

Le Quinconce
WG Sebald Les anneaux de Saturne (1998) raconte une promenade solitaire autour des dunes de sable, des centrales électriques et des hôtels vides du Suffolk. Certaines photographies semblent avoir été prises par l'auteur. La Rover carrée garée devant la gare de Lowestoft est particulièrement évocatrice pour un enfant britannique des années 80 et 90. Pour le même lecteur, d’autres images paraissent plus improbables : la vue depuis l’intérieur d’une maquette miniature du Temple de Jérusalem ; l'Impératrice douairière avec son eunuque aîné Li Lien-ying ; une caille chinoise, capturée au ras du sol, « en état de démence ». Il y a le sentiment étrange que la fiction elle-même a, d’une manière ou d’une autre, généré les images.

Dès le début, nous voyons le « quinconce », une structure en treillis que l’auteur et philosophe naturel du XVIIe siècle Thomas Browne a entrevu « dans les formes physiques des chenilles, des papillons, des vers à soie (…) les pyramides d’Égypte et le mausolée d’Auguste ». Il devient finalement clair qu’il s’agit là d’une clé visuelle de la structure en quinconce du livre lui-même. Sebald encourage un état de lecture où épiphanie et paranoïa se jumelent. Soudain, chaque image parle à toutes les autres : un bois parsemé de cadavres, des pêcheurs plongés jusqu'aux tibias dans une surabondance de harengs, l'auteur devant un cèdre du Liban, accompagnant une discussion sur la maladie hollandaise de l'orme.

Yeux
Celui de Sebald Austerlitz s'ouvre avec les yeux dans l'obscurité. Dans le Nocturama anversois, les yeux des créatures nocturnes rappellent au narrateur « le regard interrogateur de certains peintres et philosophes qui cherchent à pénétrer les ténèbres qui nous entourent par le seul moyen de regarder et de penser ». Les voici, en bandes rectangulaires : les yeux de gerboise, de chouette, Jan Peter Tripp, Ludwig Wittgenstein. La confiance du narrateur dans ces preuves visuelles fragiles est enfantine. En même temps, il est choquant, même en tant qu'adulte, lorsqu'un livre ouvre les yeux et regarde en arrière.

Il y a le sentiment étrange que la fiction elle-même a, d’une manière ou d’une autre, généré les images.

Chez Amy Sackville Peintre du Roi (2018), le roi d'Espagne se plaint à Diego Velazquez : « J'en ai tellement marre de me voir dans vos miroirs. » Le roman est raconté du point de vue du peintre de la cour. Les yeux sournois et à lunettes de l'un de ses sujets, Francisco de Quevedo y Villegas, regardent dès une première page : c'est intimidant. Le sentiment d’être observé persiste. Pour Diego, un coup mal placé pourrait coûter cher.

Rues vides de la ville
C'est grâce à Sebald que j'ai découvert le Vertige blog, dirigé par Terry Pitts, qui m'a ouvert les yeux sur l'étendue de la « littérature intégrée à la photo ». Vertige est une brillante combinaison de données (Vertigo Terry rapporte toujours le nombre d'images dans un livre et d'où il pense qu'elles viennent) et de récits honnêtes sur ce que signifie réellement lire des livres souvent difficiles.

J'ai appris que le premier volume produit en série à être illustré photographiquement était un « tour de l'art, de l'architecture et de la nature » publié en 1844 par William Henry Fox Talbot. Le crayon de la nature comprenait des photographies des boulevards parisiens. Ils étaient vides. En effet, les piétons et les voitures ne restaient pas devant l'objectif assez longtemps pour être capturés par le premier procédé photographique de Talbot, le « Talbotype ».

Les photographies peuvent agir comme un décor vide pour l’action des mots. chez André Breton Nadja (1928) est un roman sur l'engouement douteux du narrateur surréaliste pour Nadja, une femme qu'il rencontre un jour par hasard. Le texte est passionnant et capricieux, tandis que de nombreuses photographies sont dramatiquement ennuyeuses. Voici quelques tables de brasserie vides. Voici une fontaine de parc. Cette « banalité volontaire », comme l'a appelée Michel Beaujour, traverse également l'œuvre de Léonyd Tsypkin. L'été à Baden-Baden (1981), sur la lune de miel d'Anna et Fiodor Dostovesky. Le récit de Tsypkin sur un été dramatique de jeu et de prières sur son lit de mort est accompagné de ses propres photographies mélancoliques de murs et de fenêtres indescriptibles, prises lors d'un voyage de recherche à Leningrad. Caleb Femi Pauvre (2020) met en place un contraste visuel entre des plans extérieurs de la grille géométrique froide du North Peckham Estate et des intérieurs en gros plan avec de la danse. Le poème « Concrete (III) » commence ainsi : « le béton est la muqueuse de l'utérus / qui retient les garçons avec leur mère ».

Portraits
Quand j'ai lu pour la première fois Virginia Woolf Orlando (1928), je n'arrivais pas à comprendre son ton : omniscient, désinvolte, entiché. Ce n’est qu’en regardant les photographies – imprimées sur planches centrales – que j’ai compris leur parodie de biographie. Les photographies corroborent avec joie le récit du texte sur une vie qui ne peut pas être le cas. La première image, « ORLANDO AS A BOY », montre un enfant élisabéthain. Le garçon finit par devenir la femme capturée, environ 350 ans plus tard, sur la photographie finale, « ORLANDO À L’HEURE ACTUELle ». Les images semblent se moquer de l'idée selon laquelle il est possible d'accéder au passé et aux conventions arbitraires de l'héritage. Certains d'entre eux ont été mis en scène par Woolf. Le reste, elle l'a trouvé dans la collection de Knole House, la propriété de campagne où a grandi Vita Sackville-West, mais elle n'a pas pu hériter parce qu'elle était une femme.

Écriture
Voici quelques-uns des livres « photo-intégrés » qui contiennent des images d’écriture manuscrite : Nadja, Les anneaux de Saturnede Theresa Hak Kyung Cha Dictée (1982), de Javier Marias Retour sombre du temps (2001), Mumbo-Jumbo par Ismaël Reed (1972). Tous ces écrivains veulent nous montrer que quelqu’un, à un moment donné, a réellement utilisé un stylo. Peut-être que l’utilisation de photographies induit une nostalgie d’une époque imaginée avant que la photographie n’existe ? Peut-être que cela rend les écrivains anxieux que l’écriture elle-même, en tant qu’activité physique, soit remplacée ? Peut-être que les écrivains devraient sortir plus souvent ?

Ce qu'on ne peut pas voir
Chez Valeria Luiselli Archives des enfants perdus (2019), deux adultes et deux enfants partent en road trip à travers le sud des États-Unis. Les polaroïds blanchis au soleil pris par le fils du narrateur font partie de l’exploration de la « documentation » du roman. Pour les enfants migrants non accompagnés traversant le même paysage, le manque de preuves appropriées peut être une question de vie ou de mort. Chez Esther Kinsky Rivière (2018), la narratrice, dont le père était photographe amateur, prend un vieil appareil photo polaroïd et l'emporte avec elle lors de ses promenades le long de la rivière Lea, dans l'Est de Londres. Les images semblent capturer quelque chose de plus que la lumière réfléchie par la surface devant l’objectif : « Les images appartenaient à un passé dont je ne pouvais même pas être sûr qu’il était le mien, touchant à quelque chose dont j’avais dû oublier le nom, ou peut-être ne jamais le connaître. »

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