Sur les arts sombres de l'écriture dangereuse (et le mariage et la vie à Los Angeles)

Los Angeles reçoit de la pluie. Les gens ne pensent pas à la pluie à Los Angeles s’ils n’y vivent pas. Nous en recevons beaucoup en hiver, et la pluie à Pasadena, près des montagnes, tombe durement sur notre petite maison en pierre au toit de papier qui reste humide et froide, quel que soit le nombre de feux que nous brûlons dans l’âtre géant de la vieille cheminée en pierre.

Des nuages ont soufflé sur nos anciens eucalyptus et notre collection de chênes verts sur notre propriété et au-delà des cimes des centaines d’oiseaux de paradis de dix à quinze pieds de haut sur notre étrange petite propriété souvent photographiée.

Je considère cette maison comme le Lapvona maison. C’est là que le roman a été écrit. Et cela ressemble à une église, semble intemporel et a une qualité sacrée mais semblable à celle d’un donjon.

Un Allemand solitaire nommé Herman Kholer a construit la structure seul pendant plus de vingt ans à partir d’objets trouvés comme des morceaux de vieux moulins à farine, des poutres provenant d’une usine de jouets, une cloche d’église tombée lors d’un tremblement de terre à Santa Barbara, des tuiles, des artefacts et des cadrans solaires provenant de toute l’Amérique centrale et du Sud, ainsi que des pierres massives provenant de cinq États : l’Idaho, l’Oregon, la Californie, l’Arizona et le Nevada.

Il a construit notre maison au début du XXe siècle. C’était son chef-d’œuvre. Nous vivons désormais dans cette église étrange et laïque, au milieu des cris humides de l’hiver, au pied de la chaîne de montagnes San Gabriel.

Oui, il est tard – trop tard – après l’heure où écrire ressemble à du travail et dans l’heure où cela semble illicite. Nous sommes deux dieux solitaires tapant dans un document partagé via une connexion Wi-Fi inégale, essayant de trouver notre moyen de faire fonctionner un film A24/Safdie (un film qu’Ottessa avait raison de dire qu’elle ne voulait pas faire avant que la cloche de départ ne sonne sur le projet.)

C’est un anti-biopic sur Debbie Harry mais racontant son histoire sous forme allégorique dans laquelle elle est une lutteuse dans une réplique de ville sur une autre planète, Mars, et dans cette réplique de métropole, c’est toujours New York en 1971. De retour dans la scène du centre-ville de Max’s Kansas City, Blondie, Lou Reed, Basquiat et Warhol vont voir le WWF au Madison Square Garden, les grèves des éboueurs, la criminalité effrénée et les émeutes à l’héroïne.

Ottessa relit la scène à haute voix. Nous essayons de le résoudre depuis des jours. Nous sommes sous contrat pour quatre films. Deux sont déjà sortis, quatre autres sont sous contrat. Il y a de l’argent, des attentes, la panique silencieuse des livrables. C’est ma faute de nous avoir poussé trop fort dans cette situation. C’est moi qui suis responsable. Elle ne se serait jamais conduite aussi loin de chez elle, des romans. Pour moi, c’est la plus grande écrivaine de notre génération, la plus cool, la plus sage, la plus morale et la plus rigoureuse.

Mais pour l’instant, ce n’est qu’une phrase. Elle le lit à haute voix puis elle rit. J’aime quand elle rit, ce qu’elle fait souvent, même si certaines personnes ne le savent pas. Je sais qu’elle rit non pas parce que c’est drôle mais parce que la ligne que j’ai écrite est morte. Une partie de cela peut être un amalgame d’expériences, cet essai, et j’oublie souvent des choses, je me souviens mal des choses, je suis quelqu’un qui a eu plusieurs blessures graves à la tête avant l’âge de cinq ans – des blessures graves. Le genre que partagent tous les tueurs en série, m’a-t-on dit, même si je n’ai pas recherché.

Vous pouvez toujours ressentir quand quelque chose est mort. Si vous avez du talent. Cela bouge, techniquement, la ligne de dialogue transfère des informations, ou les personnages se comportent comme un personnage, mais rien n’est risqué, et rien de nouveau n’est exposé, et donc rien n’est vivant.

Quelqu’un, moi ou elle, a écrit quelque chose correctement mais c’est tout simplement inerte. C’est ça la rigidité de l’écriture de scénario : on écrit de la structure sans vie. Vous, Frankenstein, un squelette parfait sans sang.

Brian De Palma comprend le pouvoir d’une scène qui ne se comporte pas correctement, mais qui est magnifique. Dans Corps Doubleun homme se déplace dans un centre commercial : lingerie, escalators, lumière raffinée. Rien ne se passe en termes de ce que les producteurs et les critiques appellent « l’intrigue », mais tout arrive en termes de sensation et la scène est plus vivante qu’une course-poursuite en voiture car elle risque quelque chose : le désir, l’exposition, le regard. Quelqu’un a besoin de quelque chose et essaie de l’obtenir. Même si rien ne se passe. Même s’ils ne font que regarder. Je la regarde dans le canapé en face du mien, des canapés qui étaient ceux de ma grand-mère, dont Ottessa n’a jamais voulu.

Dans Habillé pour tuerégalement un classique de De Palma, la séquence muséale abandonne le dialogue. Le mouvement tient lieu d’explication. L’histoire suit le sujet, mais l’expérience s’intensifie car le spectateur n’a aucune idée de ce qui se passe. Est-ce du Cinéma vérité, est-ce le point de vue d’un tueur, ou est-ce que nous observons notre propre nature voyeuriste, ou est-ce du respect pour la femme filmée et sa solitude ?

C’est quelque chose de plus. C’est De Palma qui sait que le travail n’est pas d’arriver à l’histoire mais le travail est de faire en sorte qu’y arriver soit l’histoire.

De retour à la maison, ma femme dit : « C’est juste ennuyeux. » Alors on le démonte dans l’église qui est aussi un donjon qui est aussi, quoi, un vaisseau spatial, un palais conjugal, un atelier. C’est là que l’écriture redevient dangereuse. Nous cessons de protéger la scène et commençons à l’exposer, ce qui revient également à nous exposer, notre mariage, nos âmes, nos frustrations, nos espoirs et nos rêves. En même temps, j’écrivais Tuer Dick.

Au début, la violence a fonctionné de manière structurelle. Les meurtres comme moteurs et les corps comme dispositifs, alors que je voulais qu’ils soient mon frère mort, l’indignation que nous devrions tous ressentir pour le demi-million d’Américains morts que nous avons perdus à cause de l’épidémie planifiée d’opioïdes, et la solennité de la vie humaine que nous avons jetée de côté. Notre petite église est une maison où les deux membres du mariage ont perdu leur frère unique à cause d’Oxy et/ou de la drogue.

Au début, ils ne ressentaient rien, les « tueries » Tuez Dick. Puis le corps entra dans l’œuvre.

Pas métaphoriquement. Littéralement.

Susie existe dans un état où son corps est à la fois hyper-visible et complètement engourdi. Au bord de la piscine, elle est à la fois de verre et de plomb, vue de tous, ressentie par personne, pas même par elle-même. Elle est présente comme surface, absente comme soi, et sa récupération de son propre corps et sa colère sont les moyens de sa survie éventuelle. Mais au début, ce n’est pas un vrai corps. Les morts ne sont pas de vrais corps, pas vraiment, jusqu’à ce qu’à un moment donné du roman, cela se transforme en un écart très profond que j’ai ressenti dans les poils se dressant sur mon corps pendant que je l’écrivais.

Dans l’hôtel de Beverly Hills, le corps devient architecture. La pièce est scellée par son histoire Hughes et sa neutralité climatisée. C’est blanc et cher. Un endroit où rien n’interrompt la lente dérive vers l’absence jusqu’à ce que Susie accroche la pancarte – Ne pas déranger – et que la phrase devienne une doctrine. C’est le contraire de ce qu’on lit. L’heure est aux perturbations essentielles.

N’interrompez pas la décomposition. N’interrompez pas la dissociation. Tuer Dick est destiné à déranger, interrompre et détruire. Il donne aussi des noms. Ce n’est pas quelque chose à soumettre aux agents et aux producteurs. C’est indie, alt et pop. Cela le rend dangereux.

Il y a une règle à Hollywood : ne jamais tuer le chien. Ce que signifie réellement cette règle, c’est : ne pas faire ressentir au public quelque chose qu’il ne peut pas contrôler.

Dans d’autres chambres d’autres hôtels, les corps ne sont plus seulement absents, mais altérés. Réorganisé. Par « le tueur ». Une fille sous la douche, l’eau coule toujours, le sang s’éclaircit en quelque chose de presque décoratif, les cheveux coupés et éparpillés dans la pièce, et dans d’autres des attaches autour du cou, des tétons coupés et collés sur les paupières, mais dans ce bungalow du Beverly Hills Hotel, Susie passe à l’action. La frontière entre elle et « le tueur » est encore plus floue et remise en question.

Le corps n’est plus privé. Il est affiché. C’est ici qu’entre Saint-Barthélemy, mon deuxième homonyme.

Dans « Le Jugement dernier », Bartholomew tient sa peau. Le visage dans la peau, dans le vide, n’est pas le visage de l’homme vivant : nous avons le masque de ce qui a été enlevé. L’identité a été déplacée, éludée, et pourtant le saint continue. Le soi n’est plus logé à l’intérieur du corps, mais y est suspendu. C’est l’image la plus précise que je connaisse de ce que fait l’art. Quand le scénario fonctionne, ou le roman, ou le tableau, il révèle quelque chose de nouveau, et pour y arriver, il faut souvent enlever tout ce à quoi on s’identifie et qui sert à nous identifier. Vous devez vous déshabiller.

Dans la version du Caravage du martyr mort par écorchage de la peau, l’acte se produit toujours. Le corps se défait en temps réel, et ce n’est pas symbolique, mais physique. Historique. Le couteau est là. La tension. L’inévitabilité. Je suppose que c’est ce que j’ai commencé à comprendre dans cette maison et dans le roman que j’écrivais. Les corps dans Tuer Dick ne sont pas là pour choquer. Ils sont là pour révéler.

Parce que j’avais déjà vu un corps.

Celui de mon frère.

La mort n’est pas une métaphore et c’est un poids. C’est le calme et le fait insupportable qu’un corps qui contenait une personne n’est plus qu’un corps. Vous pouvez l’embrasser, mais faites-le avant qu’ils ne se maquillent, n’utilisent des produits chimiques, ne volent le sang – je ne veux jamais de ça. S’il vous plaît, ne me traitez pas dans un but lucratif.

La différence entre ces deux états est tout, vivant et mort. C’est peut-être trop évident. Mais vous ne comprenez pas cela de manière abstraite, une fois que vous le comprenez physiquement. Dans la salle, dans le silence, la Terre révèle sa vérité. La mort est belle. Et c’est douloureusement final. Et une fois qu’on a compris ça, on ne peut plus écrire de scènes mortes.

Parce que vous savez ce qu’est réellement la mort. De retour à la maison, nous regardons à nouveau la scène. Nous faisons cela un million de fois au fil des années. Peut-être que c’est toujours techniquement correct. Mais est-ce que ça risque quelque chose ?

Est-ce que ça expose quelque chose ?

C’est vivant ? Est-ce même la mort? Alors on le dépouille. Vous supprimez ce qui est sûr et vous le poussez plus loin que vous ne le devriez. Vous rendez les choses inconfortables. Vous le rendez précis. Vous le rendez personnel. Vous parlez de quelque chose que vous ressentez réellement. Pour moi, c’est souvent la pression, le doute, l’envie, le besoin de faire mes preuves.

Il y a une règle à Hollywood : ne jamais tuer le chien. Ce que signifie réellement cette règle, c’est : ne pas faire ressentir au public quelque chose qu’il ne peut pas contrôler. Dans Tuer Dickj’enfreins cette règle. Dans la vie, j’enfreins cette règle. Dans Tuer Dickau moins, ça marche. Pas parce que ça choque.

Parce que ça révèle.

Vous vous en souciez.

Même si tu ne le veux pas.

C’est tout le travail.

C’est ce que comprend De Palma.

C’est ce que comprend Barthélemy.

C’est ce que je pensais que nous avions tous les deux compris à l’époque.

Les gens disaient que nous étions comme John et Joan : deux voix se mêlant à une seule, une température commune, une phrase commune, mais elle n’avait pas besoin de cette phrase. Cela semblait vrai à l’époque. Cela semblait inévitable. Maintenant, nous n’écrivons plus ensemble. Peut-être qu’elle se lève du canapé et dit qu’elle va dehors. Les étoiles sont là-bas. L’air pur. Humide, croustillant, plein d’eucalyptus et le petit canal de ciment plein d’eau qui coule au-delà de notre portail en bois Kohler sculpté à la main et peint en vert.

Elle part fumer – à l’époque où elle faisait encore ça. Nous fumions ensemble. La porte s’ouvre. Puis se ferme.

Je suis assis là avec la scène entre mes mains, toujours pas en train de travailler, toujours pas vivant, et je ne peux pas dire si c’est l’écriture qui a changé, ou si quelque chose d’autre a changé.

Ou quand.

La maison est calme.

La scène est toujours morte.

Et je comprends, tout à coup, que parfois on ne remarque la forme de la chose que lorsque c’est déjà fini.

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