Sonic Tone Poems : trois récits audio pour remodeler votre imagination

J’ai commencé ma carrière à la radio à l’ère analogique de la bande bobine à bobine. Le montage a été effectué en mettant l’enregistrement en file d’attente d’une bobine à une autre, en découpant les éléments indésirables avec une lame de rasoir et en recollant la bande restante avec du cellophane. Lorsque je décris cette procédure à mes élèves de la New School, ils me regardent comme si j’avais avoué chasser ma nourriture avec une massue. La marque DAW (station de travail audio numérique) dominante sur le marché, Pro Tools, possède même une touche, B pour « lame », qui rend hommage à cette époque.

Ce vieux trope cinématographique, « perdu dans la salle de montage », était représenté de manière vivante par des recherches angoissantes de minuscules morceaux de ruban adhésif portant un « a » ou un « je ». Au cours de ces premières années, j’avais à peu près autant de connaissances techniques que Betty Grable, mais ce que je possédais, c’était une infrastructure essentielle.

Je suis diplômé de l’Université de Cambridge, où était enseigné un système appelé « Critique pratique », créé par IA Richards dans les années 1920. La méthode supposait que la signification de tout texte (et nous pouvons maintenant lire « texte » comme étant tout moyen construit de communication intentionnelle) était inhérente à ce texte. Les « Feuilles d’herbe » de Whitman ne nous obligent pas à savoir qu’il avait été infirmier pendant la guerre civile américaine, ni qu’il était probablement homosexuel ; La refonte de la prose anglaise par Virginia Woolf, dans des œuvres telles que Mme Dalloway et Au Phare, était évidente sans le cadre de la famille privilégiée Stephens qui l’a façonnée, ni la culture bohème de Bloomsbury qu’elle a contribué à façonner, ni sa propre fragilité mentale. Selon la méthode de Richards, toute signification serait produite par une attention aiguë portée à la chose elle-même.

Grâce à cette formation, je me suis retrouvé capable d’apprécier une construction sonore bien avant ma compréhension du comment il a en fait été construit. Mon introduction à des œuvres complexes a été New American Radio, produite par Helen Thorington et Regine Beyer dans les années 1980. Le système de radio publique n’était pas particulièrement favorable au travail expérimental. NPR venait de traverser une crise financière et les stations locales se méfiaient des programmes qui pourraient aliéner leurs marchés. Thorington et Beyer étaient donc des valeurs aberrantes, qui distribuaient indépendamment.

Les programmes de la série ont été créés en collaboration avec des artistes de performance et ont abouti à un groupe d’œuvres expérimentales surréalistes qui ont repoussé les limites du son et de la narration bien avant l’ère numérique. Le travail sonore sophistiqué ne faisait pas encore partie de la lingua franca de la radio, mais ma génération de producteurs était au moins exposée à certaines des possibilités inhérentes à la forme. Par exemple, Le Lac des Cygnescréé avec Jacki Apple, combine un film noir trope de meurtre avec le langage séduisant et fastueux de la publicité haut de gamme. La production multipiste ne signifiait rien pour moi, mais j’ai reconnu l’attrait de superposer des sons et de créer des réalités simultanées.

Les brillants mémoires de DMae Roberts Mei Mei : La chanson d’une fille fut une autre révélation (et le sujet d’un futur article pour ce journal.). Cette œuvre courageuse et primée a utilisé le cadre de l’opéra classique chinois pour raconter l’histoire d’une femme incapable de parler pour elle-même.

Chacune des trois pièces que j’examine dans cet essai a été créée par des producteurs qui ont également atteint l’âge artistique à l’ère analogique. Ils chevauchaient également la forme évolutive du journalisme narratif de la radio publique. Mais leur poétique s’appuie sur des conventions bien plus anciennes.

Je ne me souviens pas de la première fois où j’ai entendu le discours de Scott Carrier L’épreuve. Peut-être lors d’une conférence : il est un producteur-producteur au même titre que certains auteurs (on pense à Donald Barthelme) ont été désignés écrivains-écrivains. Ou peut-être que j’ai entendu le morceau sur Cette vie américainequi a défendu le travail de Carrier et a diffusé pour la première fois « The Test » dans le cadre d’un programme centré sur Carrier appelé L’homme sympathique. Il comprend également certains de ces détails biographiques auxquels le Cantabrigien en moi ne croit pas : Carrier a commencé sa carrière radiophonique dans un destin manifeste de rencontre avec un cow-boy solitaire après avoir été impressionné par certaines histoires qu’il a entendues à la radio publique. Voici comment Cette vie américaine mettez-le dans leur introduction à L’homme sympathique: Et ainsi, un jour, il s’est procuré un magnétophone, a marché jusqu’à l’autoroute, a levé le pouce et s’est dirigé vers l’est, vers le siège de NPR News à Washington DC. Et tous ceux qui le récupéraient et le conduisaient, il les interviewait.

Carrier semble être capable d’entendre ce que les gens ne disent pas, et cela fait partie de la nature convaincante de « The Test ». Il décrit un travail qu’il a accepté dans une période de désespoir personnel, voyageant à travers l’Utah pour interviewer des schizophrènes pour le compte d’une fondation de recherche. Comment savons-nous à quel point cela a été émotionnellement torride ? À cause de phrases comme celle-ci : « Alors j’ai accepté le travail et j’ai fait le travail, et ma vie ne sera plus jamais la même. » Et une qui a résonné depuis que j’ai entendu la pièce pour la première fois il y a plus de vingt ans : « L’âme d’une personne devrait être comme un océan, mais l’âme d’un schizophrène est comme une mare de pluie dans un parking. » Il utilise le langage formel du test comme un trope poétique.

Chaque entretien commence par « le patient est… ». Et au milieu de la pièce, l’auditeur anticipe sa fin inévitable : Carrier, ne sachant plus clairement la distinction entre lui et ses sujets, passe le test. La candeur, la résonance émotionnelle de la pièce et sa capacité à placer un détail (une part de pizza qui languit sur le sol d’un salon) pour qu’une scène entière surgisse devant nous, font de « The Test » autant un poème qu’un récit personnel. Carrier dit qu’il ne sera plus jamais le même. Son auditeur non plus.

Ils s’intéressent moins à leur histoire qu’au langage dans lequel l’histoire est racontée – active, fébrile et nuancée. Nous devons nous pencher, et ce sont de magnifiques invitations à notre âge défini par les écouteurs.

Gregory Whitehead, un artiste et producteur audio protéiforme, avait une sorte de luminescence professionnelle dans les débuts de la radio publique américaine, en partie parce qu’il a réussi à contourner la timidité générale de NPR à ses débuts – heureux de célébrer les artistes en tant que sujets de l’évolution des longs métrages de la radio publique (donnez-nous 4 à 7 minutes, nous vous donnerons le monde) mais méfiant à l’idée de diffuser toute sorte d’art sonore. Whitehead y est parvenu en partie en créant ses œuvres à l’étranger, en Australie, en France et ailleurs, dans des environnements de diffusion plus hospitaliers envers l’expérimental. Lui et Douglas Kahn ont également collaboré à l’un des premiers volumes à examiner les œuvres radiophoniques et audio à travers une lentille esthétique et critique dans la collection d’essais : Imagination sans fil.

Et puis il y a le propre travail de Whitehead : érudit, farfelu, expérimental au sens littéral du terme – l’acte d’écouter est parfois l’expérience. Son Musique de glace demande « Et si les sons pouvaient être congelés dans des glaçons, puis libérés une fois fondus ? Les mouvements et les actions du quotidien pourraient devenir de riches performances musicales » (et c’est à leur honneur que cela a été diffusé sur l’émission NPR. Tout bien considéré). Que deviennent les « lettres mortes » de la poste et que peuvent-elles nous parler ? Et mon choix ici, « The Pleasure of Ruins », qui se délecte du côté physique de cette satanée bande analogique dont j’ai parlé plus tôt. La pièce est une sorte de mélange de Indiana Jones et le Temple maudit et Ezra Pound. La narration de surface est une sorte de quête de gloire des richesses du passé, mais la progression de ses personnages est fréquemment interrompue par les sons du passé lui-même, perturbés, violents, érotiques, et par une litanie de noms de lieux où le passé et le présent se chevauchent – ​​Constantinople, Bangor, Ninive… Mettez votre casque colonial et écoutez.

Le modernisme contemporain a donné naissance à une convention de contrainte et d’économie – nous le voyons dans les danses de tâches de Tricia Brown ; dans les nombreux scénarios sobres mais audacieux de Marina Abramović ; dans les parcs Suzan Lori Pièces de théâtre pour l’année de la peste. Et, je pense, dans le défi implicite à l’évocation dans le podcast de Nate DiMeo, Le Palais de la Mémoire : Ses sujets sont en grande partie historiques et ne peuvent être présentés sous forme d’archives audio.

Au lieu de cela, DiMeo construit – et je veux dire construit – des recréations narratives des espaces et des lieux qu’il célèbre (ou parfois décrié) si délicates et élaborées qu’elles pourraient être les équivalents verbaux des « subtilités », ces sculptures élaborées en sucre qui ornaient les tables des banquets élisabéthains. Une autre analogie intéressante avec une confiserie est celle d’une boîte de bonbons ou de truffes au chocolat : vous entendez écouter un seul épisode de Le Palais de la Mémoiremais vous ne pouvez pas arrêter de jouer. Néanmoins, mon préféré est sans conteste « Dreamland ». D’une part, à quatre minutes, c’est un miracle d’économie.

DiMeo s’est formé à NPR, qui a perfectionné la forme d’un long métrage de quatre à sept minutes afin d’incorporer « les arts » dans son horloge de diffusion encombrée et centrée sur l’information. Et dans « Dreamland », un paradis complet est évoqué, célébré et détruit. Dreamland était réel : un parc d’attractions du début du XXe siècle à Coney Island qui encapsulait le monde entier. La romancière Alice Hoffman l’a également trouvé convaincant, ce qui en fait le décor du dénouement de son roman. Le musée des choses extraordinaires. Mais DiMeo veut seulement que vous imaginiez ce monde qui brièvement, glorieusement, était le monde. Toute description aurait été éblouissante (« et puis les ampoules se sont allumées, éclairant la nuit dans le plus grand parc d’attractions du monde »), mais ce qui élève cette pièce est un brillant coup de personnalisation.

Presque chaque phrase – décrivant tout, depuis les installations qui ont amené le visiteur dans des pays étrangers ; aux actes d’animaux; dans un service pour bébés prématurés qui était à la fois un spectacle anormal et un établissement médical ; à une simulation d’incendie nocturne et à des sauvetages audacieux – commence par le mot « Vous ». L’auditeur n’est plus un étranger au monde poli de la radiodiffusion publique ou du podcasting, mais un ouvrier d’usine fatigué en quête de soulagement. Ainsi, lorsqu’un jour le faux feu se transforme en véritable feu et que Dreamland devient une affaire de cauchemars, nous y sommes.

Ces œuvres invitent à une écoute active, tout comme la critique pratique récompense le lecteur par une meilleure appréciation du texte. Ils s’intéressent moins à leur histoire qu’au langage dans lequel l’histoire est racontée – active, fébrile et nuancée. Nous devons nous pencher, et ce sont de magnifiques invitations à notre âge défini par les écouteurs. Tous trois établissent un lien puissant entre la poétique sonore et la narration, démontrant à quel point l’audio soigneusement façonné – où le langage et le son s’entremêlent – ​​étend la forme et remodèle notre propre imagination.