Olivia Laing sur la fiction du meurtre de Pier Paulo Pasolini

Le premier roman innovant d’Olivia Laing Crudo (2018), lauréat du prix James Tait Black Memorial, est écrit du point de vue de Kathy Acker, que Laing qualifie de « l’apogée de la superstar de la contre-culture auto-inventée et auto-mythologisée, un motard et bodybuilder Beat grossier vêtu de Comme des Garçons, enfant du marquis de Sade et de Wild Bill Burroughs ». Dès les premières lignes de Crudo—« Kathy, c’est-à-dire moi, était en train de se marier. Kathy, c’est-à-dire moi, venait de descendre d’un avion en provenance de New York. « – Laing habite Acker, explore ses impostures, prolonge sa vie au-delà de sa mort par cancer qu’elle a traité avec des approches peu orthodoxes; elle brouille et mélange, réagit, émeut.

Il y a un alignement intrigant entre le roman d’Acker Ma mort, ma vie de Pier Paolo Pasolinidans lequel Pasolini associe son meurtre à sa perspective antifasciste, et le deuxième roman de Laing, Le livre d’argentqui s’articule autour des artistes cinématographiques Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini, tous deux travaillant sur des projets novateurs (Casanova et Salò) à la Cinecittà de Rome dans les mois précédant la mort de Pasolini en 1975.

Qu’est-ce qui vous a motivé à écrire ce roman sur Fellini, Pasolini et leur collègue de Cinecittà, Danilo Donati ? J’ai demandé à Laing par e-mail. « J’étais très intéressé par le meurtre de Pasolini », a expliqué Laing.

Cela faisait longtemps que je voulais écrire un thriller et en 2023 j’ai fait une série de découvertes fortuites. Je suis tombé sur l’histoire des bobines volées à Salòle dernier film apocalyptique de Pasolini, et comment ils auraient pu être utilisés pour l’attirer vers la mort. Et puis j’ai réalisé que des bobines avaient aussi été volées chez Fellini. Casanovaet que le même incroyable designer, Danilo Donati, travaillait sur les deux films.

Cette coïncidence m’a donné mon décor. J’avais envie d’explorer le monde fascinant du cinéma des années 1970, ce lieu d’illusion perpétuelle, et le rôle étrange qu’y jouait Pasolini. C’était quelqu’un qui pouvait voir la vérité à travers les illusions, et je pense que c’est pour cela qu’il a été tué. Son message sur le fascisme semble extrêmement pertinent aujourd’hui. En même temps, c’est un roman sur la créativité, notamment la créativité très artisanale et collaborative. Et il s’agit pour les personnes queer de trouver un monde dans lequel s’épanouir. Les deux choses semblent vitales au milieu de la montée mondiale de la haine et de la crise de l’imagination qu’est l’IA.

Jane Ciabattari : Quand avez-vous découvert pour la première fois les films de Fellini et Pasolini ? Quelle a été votre première réaction ? Votre perception de leurs films a-t-elle changé au fil des années ?

Olivia Laing : Il y avait une affiche de La Dolce Vita dans ma chambre d’adolescent. Je les aime tous les deux. Fellini est le grand rêveur, qui comprend les aspirations et les échecs humains. Et Pasolini est le poète qui possédait une clarté totale sur les systèmes politiques, et en particulier sur les dommages que le capitalisme causerait à l’environnement, à la société, à la manière dont les gens interagissent les uns avec les autres. Pour moi, ils semblent tous deux plus importants que jamais.

JC : Comment avez-vous choisi le titre de ce roman ?

OL : Cela m’est venu en un éclair, dans un bateau-taxi quittant Venise, sur la lagune, avec l’idée du livre. De l’argent pour le grand écran, de l’argent pour l’illusion et la tromperie, pour les choses qui ternissent et les choses qui brillent.

JC : Qu’est-ce qui vous a amené à choisir Donati (« De Fellini est le maestro, il est le magicien, remuant son chaudron dans l’arrière-boutique », écrivez-vous) et Nicholas, le beaucoup plus jeune amant anglais de Donati, comme narrateurs clés ?

OL : J’avais vraiment une vision des deux. J’ai vu Donati rencontrer un beau garçon anglais aux cheveux roux sur les marches de l’église San Vidal dans le Campo Santo Stefano, et un éclair passer entre eux. Une grande histoire d’amour qui a semé le chaos dans son sillage. C’était à l’été 2023, et je ne pouvais pas commencer à écrire avant un an, alors je me suis contenté de les visiter dans mon esprit, les laissant se développer et devenir de plus en plus clairs.

JC : Comment avez-vous développé l’histoire de Nicholas ? Est-il basé sur la vie réelle, comme le sont les sections Fellini et Pasolini ?

OL : Un ami l’a recherché sur Google, ce qui m’a plu.

JC : Avez-vous voyagé à Venise, Rome, Ostie et ailleurs pour écrire les scènes que vous avez mises en scène avec autant de détails : les arnaqueurs de Termini, la Villa Feltrinelli, la maison de Pasolini, la chambre d’hôtel vénitienne de Donati, les fêtes préparées par Donati, la maison de sa mère, et d’autres ?

Quelque chose de différent s’est produit, ce qui n’est pas du tout la même chose que de la non-fiction. Ce que vous mettez n’est pas ce qui sort.

OL : Certains de ces endroits sont réels, d’autres non. J’ai visité certains d’entre eux en 2024, mais le roman se déroule en 1975, il s’agit donc d’un acte de voyage dans le temps, de réanimation de bribes et d’aperçus pour tenter d’évoquer un monde réel. J’ai vécu à Rome pendant que j’écrivais ce roman, mais ce n’était jamais tout à fait la même ville que celle que je décris.

JC : Avez-vous passé du temps sur les plateaux de tournage, dans les studios et à regarder des films et des documentaires pour développer les détails du film de Fellini ? Casanovaqui se déroule à Venise, et Salò, L’allégorie du fascisme de Pasolini ? (Je pense à la scène où Nicolas rencontre Fellini pour la première fois, aux détails du travail de ces équipes de tournage. La liste de Donati des teintures qu’il utilisera pour confectionner 3 000 costumes.)

OL : Je ne suis jamais allé sur un plateau de tournage, mais j’ai regardé beaucoup de documentaires. Mémoires, journaux. Et puis… je ne sais pas. Quelque chose de différent s’est produit, ce qui n’est pas du tout la même chose que de la non-fiction. Ce que vous mettez n’est pas ce qui sort.

JC : Vous présentez un conflit en cours alors que Fellini dirige l’acteur canadien Donald Sutherland, le soumettant intentionnellement à la pression et à la douleur pour obtenir une performance spécifique. Sutherland a donné au moins une interview (en 1976) dans laquelle il dit que l’acteur crée le personnage au théâtre, mais que le réalisateur crée le personnage au cinéma. L’acteur doit « comprendre le personnage et participer », dit-il. « Fellini évoque toutes ces images merveilleuses et cela facilite le travail », car ce qu’il veut est évident. Comment avez-vous procédé pour développer la version fictionnelle de la relation artistique entre Fellini et Sutherland ?

OL : Oh Donald ! Je suis un grand fan des deux, mais il était très facile d’imaginer à quel point une relation entre deux tempéraments aussi opposés serait insatisfaisante. Fellini était un tyran et Sutherland un maniaque du contrôle. Ce n’était pas un mariage heureux, mais cela a donné naissance à un film extraordinaire.

JC : Quel genre de recherches avez-vous fait sur la mort de Pasolini ? Comment a-t-il été possible de sélectionner la motivation (les spéculations incluent le meurtre, l’assassinat) ?

Quant aux défis, je pense qu’ils étaient toujours les mêmes : rendre justice aux gens, capter quelque chose de leur essence.

OL : Je pense que le consensus est désormais que Pasolini n’a pas été assassiné par Giuseppe Pelosi, mais plutôt par un groupe de personnes, presque certainement sur instruction. Je pense, comme beaucoup de gens en Italie, qu’il s’agit d’un assassinat à cause des colonnes dans lesquelles il écrivait Corriere et son prochain roman, Pétroledans lequel il a promis d’identifier les responsables de la corruption et de la violence généralisées de droite en Italie.

Ce qu’il ne cessait de décrire, tant dans ses écrits que dans son dernier film, c’était le fait que le fascisme reviendrait sous une nouvelle forme, un fascisme horriblement marié au capitalisme. Il prévoyait un avenir effrayant et mettait en garde particulièrement contre le danger mortel de l’obéissance et de la complicité. C’est vraiment ça Salò c’est à peu près. Il est plausible que les bobines volées aient été utilisées pour l’attirer vers son meurtre, et c’est l’histoire que j’ai choisi de fictionner. C’est un roman, mais quand Pasolini parle à la fin, la nuit de sa mort, j’ai utilisé ses propres mots. Les dangers qu’il décrivait : regardez autour de vous. Je ne les ai pas inventés.

JC : Sur Instagram, vous avez posté « Je n’ai jamais eu autant de plaisir à écrire quoi que ce soit. » Que voulais-tu dire ? Quels ont été les défis d’écrire sur de « vraies » personnes dans ce roman historique ?

OL : C’était une expérience folle en raison de la rapidité avec laquelle elle s’est déroulée. Je ne pouvais littéralement pas taper assez vite et, à la fin, je travaillais de l’aube jusqu’au petit matin. C’était comme si je prenais une dictée et j’ai écrit suffisamment de livres pour savoir à quel point c’est une expérience rare. Le genre de non-fiction que j’écris est basé sur des archives et d’une lenteur glaciale. C’était à son paroxysme. Quant aux défis, je pense qu’ils étaient toujours les mêmes : rendre justice aux gens, capter quelque chose de leur essence.

JC : Sur quoi travaillez-vous maintenant/prochainement ?

OL : Mon premier roman Crudo C’était le début d’un quatuor, écrit lors d’entretiens décennaux, une tentative de retracer le climat politique et social fou de l’Anthropocène. Il a été écrit en 2017, j’approche donc du prochain et le matériel ne manque certainement pas. Et j’ai un livre sur le point de sortir qui rassemble ma collaboration de longue date avec la peintre Chantal Joffe. Attendez, si nous comptons cela comme un demi-livre, alors Le livre d’argent est littéralement mon 8½. Comme c’est approprié.

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Olivia Laing sera en conversation avec Rachel Kushner lors d’un événement virtuel avec le Centre de fiction le 11 novembre à 19 h HE. Vous pouvez vous inscrire à la conférence ici.

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