Le narrateur à la première personne est-il une idée typiquement américaine ?

« Je suis un Américain né à Chicago », commence le roman de Saul Bellow de 1953. Les Aventures d’Augie March, « et j’aborde les choses comme je l’ai appris moi-même, de manière libre, et je ferai le disque à ma manière : premier à frapper, premier admis ; quelque chose est un coup innocent, parfois un coup pas si innocent. » Bien qu’il soit né à Montréal, c’est « cette ville sombre » au bord du lac Michigan où Bellow a acquis sa voix américaine, comme en témoigne l’audace propulsive de la première phrase de son roman le plus célèbre.

Bellow a depuis longtemps la réputation d’être conservateur, lourd et tweed, ce qui n’est pas immérité. Mais dans Les Aventures d’Augie March (longtemps plus apprécié en Europe que dans le pays où il a été écrit), il y a un style de voix distinctif à la fois dur et tendre, une narration focalisée à la première personne qui, avec sa combinaison de parallélisme biblique et d’ironie, est distinctement de l’éternelle deuxième ville des États-Unis.

Chaque écrivain américain, si cet adjectif veut dire quelque chose, doit rédiger dans sa prose ou sa poésie sa propre Déclaration d’indépendance, presque comme s’il s’agissait de quelque chose de l’inconscient collectif, d’un esprit bouillonnant et caché qui anime le génie national. Aussi brillant que Les Aventures d’Augie March, un roman picaresque sur son protagoniste titulaire alors qu’il se promène dans le Chicago de la Grande Dépression, sa voix n’est pas sui generis. Au lieu de cela, sa genèse vient de « Song of Myself », où le poète fait l’éloge de « Walt Whitman, un Américain, un des bruts, un kosmos ». Ce fut le Big Bang de la poésie américaine pour la narration à la première personne, et l’influence de Whitman sur Bellow est évidente. C’est une déclaration non seulement d’indépendance, mais d’existence.

Il est révélateur que Whitman commence par une déclaration d’identité, puis passe à l’allégeance nationale (définie par sa rugosité), qui est ensuite confondue avec l’univers. Dans le pire des cas, l’individualisme américain (avec ses mythes de boot-strapping et de capacité entrepreneuriale) n’est que la propagande du commercialisme, une fable du côté de l’offre. Whitman, cependant, déplace le lieu de cet individualisme du simple économique, ou même du politique, vers quelque chose de métaphysique. Il s’agit de la conscience désincarnée qui acquiert la sensibilité, qui veut que sa propre vie existe et qui se rend compte que rien n’est réellement désincarné, apprenant ainsi à se pencher, à flâner et à inviter l’âme. Un critique du cabinet basé à Londres Du critique s’est moqué de Whitman en le qualifiant de « sauvage aimable », le comparant à Caliban et décrivant Feuilles d’herbe comme étant écrit par quelqu’un qui « s’appuie sur sa propre nature robuste et qui fait confiance à son propre langage robuste », un élément qui « porte en son sein les germes de la décadence ». Le critique était bien sûr un idiot, car le grand poète gris a présenté exactement le contraire.

Il n’a fallu que quelques décennies pour que la narration américaine à la première personne de Whitman soit traduite en prose, et dans cette manifestation, elle est tout aussi à la fois déclarative et langoureuse, sûre d’elle-même et naturelle : « Vous ne savez rien de moi sans avoir lu un livre intitulé Les Aventures de Tom Sayer ; mais ce n’est pas grave. Ce livre a été écrit par M. Mark Twain, et il disait essentiellement la vérité. Il y a eu des choses qu’il a étendues, mais surtout il a dit la vérité. Voilà un roman – enfin – sans équivoque américain. Pas hanté par les puritains comme les grands écrivains de la Nouvelle-Angleterre, ou même les excentricités cosmopolites d’un Melville, mais parlé pleinement et totalement d’une nouvelle voix qui était celle de la large partie médiane du continent.

Twain, 1885 Les aventures de Huckleberry Finn (dont Bellow a tiré son titre sans vergogne et glorieusement) n’était pas le premier grand roman américain, mais c’était le premier grand roman qui était si ouvertement américain. La voix de Huck Finn, cet orphelin capricieux du Mississippi, est tirée de la syntaxe et de la diction des pauvres et des esclaves ; il pousse de la terre fertile du Missouri de Twain. Imaginez comment Twain, ce marin fluvial auto-inventé, ancien soldat confédéré devenu défenseur de la réconciliation raciale, a dû paraître aux lecteurs familiers avec la prose sombre et de salon d’un Henry James, qui a bourré l’Anglais de New York ? Ce que Whitman a fait avec la poésie, Twain l’a fait avec la prose. La voix de Huck Finn résonne dans les romans américains ultérieurs ; c’est le langage de cette narration vibrante à la première personne. (Il y a une raison pour laquelle Hemingway a dit que tous les romanciers américains écrivent dans l’ombre de Twain.)

« Elle était si profondément ancrée dans ma conscience que, pendant la première année d’école, il me semblait avoir cru que chacun de mes professeurs était ma mère déguisée », écrit Philip Roth dans la première phrase de son livre de 1969. La plainte de Portnoy. Souvent classés, avec Bellow et Bernard Malamud, comme les représentants d’une sensibilité particulièrement juive-américaine, tous trois étaient en outre des maîtres de la voix américaine. Dans l’exemple de Roth, on voit les différences évidentes avec un Twain ou un Whitman, l’évocation d’un humour shtetl, les thèmes psychanalytiques (à révéler). Mais il ne fait aucun doute qu’Alex Portnoy, malgré toutes ses différences, est un enfant de Huck Finn. C’est la même affirmation de soi, la même conscience de soi, qu’il s’agisse du Twain écossais-irlandais ou du Roth juif.

La littérature américaine d’après-guerre est souvent identifiée comme une époque d’« écriture identitaire », où les minorités ethniques exprimaient leurs propres histoires qui étaient trop souvent occultées dans l’imaginaire national. C’est exact, mais incomplet, car cela impliquait également l’assimilation complète de cette narration américaine à la première personne, comme en témoigne ce fils de Twain nommé Roth. Parce que la première phrase d’un roman est si cruciale (la phrase la plus importante en fait), c’est là que tout l’effet de cette voix est le plus apparent.

« Si vous voulez vraiment en entendre parler », commence Holden Caulfield dans le classique de JD Salinger de 1951 sur l’angoisse des adolescents, Le receveur de seigle, « la première chose que vous voudrez probablement savoir, c’est où je suis né, et à quoi ressemblait ma mauvaise enfance, et comment mes parents étaient occupés et tout avant de m’avoir, et tout ça David Copperfield c’est un peu de la merde, mais je n’ai pas envie d’entrer dans le détail, si tu veux connaître la vérité. Caulfield a la même syntaxe décousue (qui, malgré son caractère baroque, est également sobre), le même humour et les mêmes grossièretés, le même rejet de la « littérature » et de ses antécédents, comme Huck Finn. Collez ce bonnet rouge sur ce dernier, placez-le dans l’Upper West Side du milieu du siècle plutôt qu’à Antebellum dans le Missouri, insufflez-lui un peu d’argent de poche, et ils sont pratiquement la même personne.

Vous entendez la même voix dans 1988 du juif américain Michael Chabon. Les mystères de Pittsburgh (« Au début de l’été, je déjeunais avec mon père, le gangster, qui passait le week-end en ville pour régler quelques-unes de ses vagues affaires ») ; Gréco-américain Jeffrey Eugenides’ 2002 Moyen-sex (« Je suis né deux fois : d’abord, en tant que petite fille, lors d’une journée remarquablement sans smog à Détroit en janvier 1960 ; puis de nouveau, en tant qu’adolescent, dans une salle d’urgence près de Petoskey, dans le Michigan, en août 1974 ») ; le Sherman amérindien Alexie’s 2007 Journal absolument vrai d’un Indien à temps partiel («Je suis né avec de l’eau sur le cerveau»); et le dominicain-américain Junot Diaz 2007 La brève vie merveilleuse d’Oscar Wao (« C’est comme ça que tout commence : avec ta mère qui t’appelle aux toilettes »).

Tous ces romans sont lancés par la déclaration sans vergogne du « je » éternel, du pouvoir de la première personne de refaire le monde. Même lorsque cette voix est prononcée par le narrateur invisible, elle sert à faire une déclaration d’identité. « Je suis un homme invisible », dit le narrateur anonyme du roman de 1953 du romancier noir Ralph Ellison. L’homme invisible, « Non, je ne suis pas un fantôme comme ceux qui ont hanté Edgar Allan Poe ; je ne suis pas non plus l’un de vos ectoplasmes de films hollywoodiens. Je suis un homme de substance, de chair et d’os, de fibres et de liquides – et on pourrait même dire que je possède un esprit. » Le même rythme et la même prosodie syntaxique, le même humour et la même litote, le même rejet libérateur de ce qui a précédé.

Bien sûr, il y a quelque chose dans cette fanfaronnade qui est codée comme masculine, mais cela ne signifie pas qu’il doit être écrit par un romancier masculin (bien au contraire), car parmi les voix les plus saisissantes de la narration américaine à la première personne – et celles qui subvertissent souvent avec ironie – ont été écrites par des femmes. «C’était un été étrange et sensuel, l’été où ils ont électrocuté les Rosenberg, et je ne savais pas ce que je faisais à New York», explique Esther Greenwood, le personnage principal du classique de 1963 de la poétesse Sylvia Plath sur la détérioration mentale. La cloche. Une phrase à la fois blasée et menaçante, évoquant cette métropole fumante de bouches d’incendie à ciel ouvert et de ventilateurs de boîte tintants dans les mois les plus torrides, le tout recouvert du spectre de la trahison et de la peine capitale, focalisé à travers une jeune femme sur le point d’être institutionnalisée.

« N’ayez pas peur », dit la jeune esclave Florens dans le film de Toni Morrison en 2008. Une Miséricorde, « Mes paroles ne peuvent pas vous blesser malgré ce que j’ai fait et je promets de rester tranquillement allongé dans le noir – en pleurant peut-être ou en revoyant occasionnellement le sang – mais je ne déplierai plus jamais mes membres pour me lever et montrer mes dents. » Meilleur explicateur des structures sentimentales du XIXe siècle que quiconque ayant réellement vécu au XIXe siècle, Morrison s’approprie ces formes anciennes, du gothique à l’épistolaire (tant dans le cas de Une miséricorde), créant une voix qui est incontestablement de la variété américaine. Comme chez Plath, il y a la même affirmation de soi, les mêmes occlusions, subversions et jeux de mots.

Ce que partagent tous ces auteurs, de Twain à Plath, de Bellow à Morrison, qu’ils parlent avec ironie ou colère, avec espoir ou avec assurance, c’est ce sentiment de cool qui est si inexplicablement américain. Une diction venue de l’ombre, une syntaxe mieux prononcée dans les espaces intermédiaires. Ce que les Français appelaient si gentiment noire. « Il était environ onze heures du matin, à la mi-octobre, avec le soleil ne brillait pas et une pluie forte et humide apparaissait dans la clarté des contreforts », raconte le détective dur dans 1939 de Raymond Chandler. Le Grand Sommeil. «J’étais soigné, propre, rasé et sobre, et je me fichais de savoir qui le savait.» L’Amérique oscille toujours entre ces extrêmes, parfois rasée et sobre, parfois échevelée et ivre, avec une voix toujours capable d’englober les deux extrêmes. Une grammaire pour ceux qui sont couchés dans le caniveau mais capables de voir tout ce foutu kosmos.

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