Il est normal de juger un livre par sa couverture (il est impossible de ne pas le faire)

Pour une coterie de lecteurs dandys au cours des années 90 mauves victoriennes, Le livre jaune a fourni quelque chose de nouveau : des conceptions de couvertures de livres. Lorsque le trimestriel littéraire a publié son premier volume au printemps 1894, il était doté d’une couverture reliée en tissu de haute qualité colorée d’un jaune nuit comme par le scintillement d’une lampe à gaz, avec une caricature noire et austère d’une dame du XVIIe siècle bouffante et marquée par la beauté dans un masque de carnaval riant tandis qu’un second androgyne se tient derrière elle. « Si je ne suis pas grotesque », a déclaré le designer Aubrey Beardsley, « je ne suis rien ».

Inspiré par les illustrateurs d’affiches de Paris, le plus tristement célèbre Henri de Toulouse-Lautrec, Beardsley, dont le visage que son ami Oscar Wilde décrivait comme étant en forme de « hache de guerre » et qui était connu pour rendre visite aux éditeurs dans une jaquette à volants avec des gants jaunes, envisageait la couverture de livre pour piétons, un objet en grande partie purement utilitaire, comme plutôt une occasion de beauté.

La lecture d’un livre commence avant même qu’il ne soit lu, et bien sûr, les images de couverture font partie intégrante de ce processus.

Avant Beardsley, la couverture était une préoccupation des classeurs ; après, c’était le domaine des artistes. Au Moyen Âge, le vélin était enveloppé dans des planches de bois finement sculptées, souvent munies de fermoirs pour empêcher l’humidité de courber ses pages ; à l’époque de l’imprimerie, les livres pouvaient être reliés en cuir ou en carton rigide, parfois avec une gravure sur bois en frontispice, mais Le Livre jaune…tirant son nom de la couleur par laquelle les romans français illicites signifiaient leur contenu, a élevé la modeste couverture à un nouveau niveau d’importance esthétique. Dans ce cas, c’est peut-être encore plus important que la littérature, car malgré les anthologies de Henry James et WB Yeats, le trimestriel est surtout connu pour les couvertures de Beardsley sur ses quatre premiers numéros (il a été licencié puis est mort de tuberculose). Changeant à jamais la nature du livre, la première édition de Beardsley coûta cinq shillings et le mois fut accidentellement imprimé sous le nom « Aprtl ».

« La publicité est une nécessité absolue de la vie moderne », écrivait Beardsley dans un essai de 1894 pour La nouvelle revue. C’est le but apparent d’une couverture, promouvoir ses produits, mais aussi transmettre plus mystérieusement ce que la lecture d’un livre individuel pourrait sentir comme. C’est peut-être pour cela que les livres numériques ne m’ont jamais attiré. Quel livre se sent comme si souvent cela dépend du sens littéral incarné sentir du livre, de la brillance douce d’un livre cartonné sous jaquette aux douces couvertures mates d’un livre de poche, en passant par les irrégularités tactiles du bord découpé du papier ou l’éclat huileux du laminage en velours, qui est susceptible d’embellir chaque empreinte digitale qui le touche. Au diable les nouvelles théories critiques, lire les mots sur la page et ignorer la page elle-même peut donner l’impression de ne pas avoir lu du tout. La lecture d’un livre commence avant même qu’il ne soit lu, et bien sûr, les images de couverture font partie intégrante de ce processus.

Parmi les livres sur ma table de nuit (métaphorique) que je lis actuellement, il y a celui du critique Jerry Saltz L’art c’est la vie : icônes et iconoclastes, visionnaires et vigilants, et éclairs d’espoir dans la nuit, l’expert John Ganz Quand l’horloge s’est cassée : les escrocs, les conspirateurs et comment l’Amérique a craqué au début des années 1990, et la rédactrice en chef Emily Eakin Le Français: ou ma vie en théorie. Ces couvertures ont été respectivement créées par le graphiste Ben Denzer, l’artiste indépendant Patrice Sheridan (d’après une illustration de Thomas Colligan) et la directrice artistique associée de Penguin Amanda Dewey.

La couverture de Denzer dispose le titre et le nom de l’auteur en rouges chauds, roses et violets superposés sur de simples rectangles, rappelant l’abstraction d’un Magritte ou d’un tableau de Rothko ; la couverture réalisée par Sheridan rappelle des designs légèrement antérieurs à la période évoquée par Ganz, une horloge minimaliste en rouge et bleu avec des étoiles au lieu de chiffres qui semble déborder des limites de la montre, le titre reproduit aux couleurs du drapeau américain ; La couverture espiègle et subversive de Dewey présente l’illustration d’une femme portant un col roulé noir gaulois avec une Gauloises entre deux doigts, mais avec le contour de toute sa tête manquant, comme si un collagiste l’avait extrait d’un magazine avant de l’afficher sous les lettres roses du titre, qui évoquent délibérément l’esthétique douce de la lumière des poussins réutilisée pour un livre de près de 500 pages sur Derrida, Foucault et Lacan. Descendants spirituels de Beardsley tous.

«J’ai décidé de faire rien de moins que de transformer le monde avec la beauté», écrivait William Morris, un membre crucial du mouvement britannique des arts et métiers qui a tant influencé Beardsley, dans son roman de 1896. Le puits du bout du monde. En tant qu’acolyte dévoué, d’autant plus que ce mouvement commençait à se développer vers le style Art Nouveau avec toutes ses hautes feuilles de palmiers et ses femmes élancées, ses fleurs stylisées et ses surfaces élégantes, Beardsley comprenait la couverture comme un vecteur de beauté autant que de commercialisme. Aussi esthètes qu’aient pu être les mouvements Arts and Crafts, une sorte d’éthos démocratique a inspiré le mouvement (Wilde lui-même, associé à beaucoup d’entre eux, était après tout un socialiste). Des personnalités comme Morris (et Beardsley) prônaient une libération du plaisir, une diffusion égalitaire de l’esthétique. Élitistes en matière de normes, mais pas en matière d’accès. Les fourchettes et les cuillères, les tables et les chaises, les théières et les maisons entières – les livres aussi – devaient tous être conçus dans un souci à la fois pratique et esthétique.

« Ne jamais juger un livre à sa couverture » est non seulement un cliché, mais il manque de sérieux. Prétendre qu’une couverture n’est qu’accessoire revient à ignorer à quel point la littérature est extralittéraire, comme si la conscience pouvait être facilement démêlée du corps. « Plus qu’une frontière ou une frontière scellée », écrit le théoricien Gerard Gennett dans Paratextes : seuils d’interprétation, des éléments tels que les couvertures de livres constituent un « seuil ». Le sujet de Genett inclut tous les « autres éléments » d’un livre : dédicaces et remerciements, épigraphes et tables des matières et, bien sûr, couvertures. Selon Genett, l’interprétation correcte d’une œuvre ne peut ignorer ce matériel apparemment accessoire, qui est crucial pour un livre en tant que livre.

Une histoire de la littérature pourrait être écrite en analysant les tendances de la couverture des livres.

Certains modèles de couverture sont si emblématiques que même des décennies plus tard, ils sont indissociables de la façon dont nous interprétons un livre. De l’âge d’or des couvertures, pensez au design emblématique de Shirley Smith pour 1960 de Harper Lee Pour tuer un oiseau moqueur, avec un arbre brun anguleux aux feuilles vertes encadré par un fond rouge sang ; La figure rouge sauteuse de Paul Bacon baignée de bleu d’après Joseph Heller de 1961 Catch-22 ; La reprise instantanément mémorable de S. Neil Fujita pour 1966 de Mario Puzo Le parrain avec la main d’un marionnettiste agrippant une barre de commande qui ressemble, de façon inquiétante, à une croix. La couverture de Smith, avec son arbre légèrement menaçant qui implique tant de choses sur l’histoire raciale de l’Amérique, en particulier dans le sud où se déroule le roman de Lee, n’est pas accessoire au sens du livre, tout comme l’ingérence impersonnelle, abstraite et invisible de Fujita dans les affaires machiavéliques indique aux lecteurs à quoi s’attendre de la famille Corleone.

Les couvertures peuvent affirmer des engagements idéologiques, qu’il s’agisse du réalisme social de la couverture d’Elmer Hader de 1939 ou de celui de John Steinbeck. Les raisins de la colère où les Joads, pieds nus et en combinaisons sales, regardent la foudroyante colline californienne ou l’édition du 25e anniversaire de Nick Gaetano en 1982 du livre d’Ayn Rand. Atlas haussa les épaules avec son titan futuriste et robuste qui brille dans l’or monétaire. Big Brother regarde peut-être toujours dans le film de George Orwell Dix-neuf quatre-vingt-quatre, mais comment qu’il regarde dépend de la pochette, du simple fond cursif et vert de la première édition, en passant par l’édition étonnamment pulpeuse de Signet Classics de 1950 aux États-Unis qui a servi à défaire une grande partie de l’allégorie dystopique en faveur des tropes vampy de la littérature trash, et l’œil omniprésent toujours populaire qui figure dans une multitude de versions, dont une de Mariner Books pour le 75e anniversaire. Une édition Penguin Classics 2013 du classique d’Orwell a choisi de rédiger le titre et l’auteur en lignes noires épaisses, ce qui, selon votre inclination personnelle, est soit terrifiant, soit trop précieux de moitié (les versions futures, si elles sont disponibles, feraient bien de présenter simplement une photographie d’un appareil photo Flock).

Une histoire de la littérature pourrait être écrite en analysant les tendances de la couverture des livres. Il y avait la belle époque libertine, influencée par l’exemple de Beardsley, où des designers comme Hugh Thompson, Margaret Armstrong et Sarah Wyman Whitman décoraient les bordures de fleurs délicates et de plumes de paon ; l’avant-garde révolutionnaire des constructivistes russes qui combinaient formes géométriques et photomontages comme chez Alexander Rodchenko et Varvara Stepanova ; la pulpe sinistre des années d’après-guerre aux États-Unis, où Robert McGinnis ou Norman Saunders se spécialisaient dans les dames dignes de pin-up, les détectives durs et les vaisseaux spatiaux extraterrestres.

De nombreuses modes se sont succédées au cours de la dernière décennie, même si l’art du créateur de couvertures perdure encore à l’ère de l’intelligence artificielle bon marché. Récemment, il y a eu une manie pour les peintures classiques juxtaposées à des polices vaguement punk, comme avec le dessin de Darren Haggar pour Ottessa Moshfegh en 2018. Mon année de repos et de détente, l’élégance simple du milieu du siècle des créations de Lynn Buckley pour le 2013 de Meg Wolitzer Les Intéressants et le 2022 de Geraldine Brooks Cheval, et le post-modernisme punk et pop art de Rachel Wiley vu dans son collage féministe sur le thème occidental pour Anna North 2021. Interdit (un autre visage qui a disparu ici, à l’exception d’une paire de lèvres rouges).

Dans un monde numérique, les couvertures analogiques ont toujours un sens, qu’il s’agisse de la simplicité zen des couvertures bleues et blanches de Fitzcarraldo Edition (qui ont supplanté les Penguin Classics depuis longtemps supplantés parmi les mêmes types de lecteurs) ou de l’uniformité moderniste de la New York Review of Books Classics. À travers tout cela, le designer conçoit. Chip Kidd n’est peut-être pas aussi célèbre que Michael Crichton ou Cormac McCarthy, mais ses couvertures pour Parc Jurassique et La route sont immédiatement reconnaissables ; Junot Diaz a remporté le prix Pulitzer 2008 pour La brève vie merveilleuse d’Oscar Wao, mais c’est la couverture évocatrice et éthérée de Rodrigo Corral que beaucoup de gens ont vue avant de lire un seul mot. La conception de la couverture nous rappelle à quel point l’art littéraire relève de la seule compétence de l’auteur, mais plutôt qu’il est intensément collaboratif. Avec mes excuses à Shelley, les designers sont peut-être les poètes méconnus du monde.

J’ai eu de la chance en ce qui concerne les couvertures, où j’ai personnellement investi beaucoup pour pouvoir détenir pour la première fois un exemplaire d’auteur de mon livre, en sachant que c’est la couverture qui sera associée à mes mots. Le design abstrait de David Wilson pour mon 2021 Une histoire alternative de Pittsburgh, où le rendu noir et or (évidemment) des trois rivières abstraites ressemblait à la feuille d’or de l’art japonais kintsugi (par lequel la poterie cassée est réparée pour être plus belle qu’avant), c’est en grande partie pourquoi je pense que je signe encore de nouveaux exemplaires de ce livre aujourd’hui. Le meilleur design de M. Doğan pour mon 2024 Le Contrat du Diable : L’histoire du marché faustien, qui présentait des polices gothiques disposées autour d’un collage de couleurs modernes et d’une gravure sur bois de la Renaissance, m’a tellement rappelé mes couvertures d’horreur préférées des années 1970 que mon pouls s’est accéléré lorsque mon éditeur m’a envoyé pour la première fois le JPEG. Les écrivains peuvent être des créatures exclusives, mais il serait fallacieux de ma part de ne pas reconnaître que mes livres sont, en partie, aussi nos livres.

Après tout, est-ce que le projet de F. Scott Fitzgerald Le magnifique Gatsby lire à peu près la même chose sans la couverture de Francis Cugat, vieille de plus d’un siècle, représentant le visage surnaturel de Daisy Buchanan se levant des lumières d’un parc d’attractions de Long Island, ses oreilles étincelant dans le ciel bleu comme un pétard ? Pouvez-vous imaginer celui de JD Salinger Le receveur de seigle totalement séparé de la couverture de 1951 d’E. Michael Mitchell avec ce dessin urbain et sophistiqué en rouge du cheval sur un carrousel de Central Park, des croquis d’immeubles d’appartements de l’Upper West Side d’avant-guerre notés en dessous ? Et que dire de la resplendissante illustration de 1894 réalisée par Hugh Thomson, associé de Beardsley, pour le livre de Jane Austen Orgueil et préjugés, avec un paon debout au sommet d’une urne, chaque plume tendre et resplendissante de l’oiseau se dirigeant vers la bordure bleue du roman, une image si douloureusement belle que 132 ans plus tard, vous pouvez encore la trouver aujourd’hui sur la couverture de ce livre ?