Critique de livre : Les meilleurs romans graphiques du mois d'août
Il est impossible de décrire la trame d'une vie unique, car il n'existe pas de vie unique. C'est peut-être pour cela que les histoires de famille sont un microcosme si satisfaisant : elles nous demandent de ne pas considérer les profondeurs d'une seule personne, mais de réfléchir à la façon dont un groupe de personnes se forme et se transforme au fil de leur vie commune.
Les personnages de Sole Otero sont si simplement délimités que leurs traits du visage sont presque des personnages individuels. Notre narratrice, Rocío, a un espace entre ses dents qui transforme parfois sa bouche en un Q à l'envers ; la ligne des cheveux de son grand-oncle tragique Antonio est une paire de W conjoints. Mais leurs vies imbriquées sont complexes en proportion inverse de leur simplicité visuelle, tout comme les étonnants habitats architecturaux et les agencements de panneaux qu'Otero a conçus pour eux pendant leurs triomphes et leurs misères.
Le personnage le plus vivant de « Mothballs » est Vilma, la grand-mère de Rocío, dont les funérailles ouvrent le livre. La vie de Vilma est un mélodrame qui traverse les générations, mais cette histoire est présentée comme les souvenirs de Rocío alors qu'elle emménage dans la vieille maison de sa grand-mère et tente de se familiariser avec un environnement désormais inconnu. Les énormes changements de la vie de Vilma s'accumulent dans une histoire familiale, et de petits incidents dans les sections de Ro forment des parallèles. Sous tout cela se cache le fantôme peut-être littéral de Vilma.
L'esprit du grand dessinateur anarchiste underground S. Clay Wilson est bien vivant dans Leo Fox, où la famille est également importante, mais de manière bien plus sauvage. Le livre de Fox est une parabole sur l'identité et la transition, et bien qu'il écrive des dialogues qui semblent si réels qu'ils auraient pu être tirés d'une dispute autour d'une table de dîner, son imagerie est férocement imaginative. Le livre suit Lucille, qui réalise qu'il est un garçon et doit quitter sa mère et Girl Island pour Boy Island, deux endroits qui n'en faisaient autrefois qu'un. Sa tête ressemble à un masque de bourreau bleu couvert de pointes, mais il a le cœur tendre ; lorsqu'il affronte enfin Fairy, l'esprit aux ailes de papillon du conformisme, du conservatisme et de l'oppression, il accepte confusément l'invitation de Fairy à entrer et à prendre une tasse de thé et à discuter des choses.
La plus grande surprise de « Boy Island » est peut-être la détermination de Fox à laisser chacun de ses personnages s’exprimer. Bien que les parents de l’histoire essaient principalement de forcer leurs enfants transgenres à s’abandonner, ils souffrent clairement. « As-tu déjà perdu un enfant, lentement ? » demande Fairy à Lucille, en référence à la transition de son propre enfant. C’est un moment choquant, et Fox lui accorde une place importante.
Tous les deux ou trois ans, l'équipe de romans noirs composée du scénariste Ed Brubaker et du dessinateur Sean Phillips jette un nouveau regard sur les cirques médiatiques étranges et les paysages criminels inhabituels qui entourent les accusations de culte du diable. Leur nouvel effort, , semble être celui qui se rapproche le plus de cette démangeaison particulière.
Brubaker aime remplir ses scénarios de détails réels, et « Les Maisons des impies » est particulièrement axé sur l’histoire : son héroïne, Natalie Burns, est une détective privée qui a décidé de faire carrière à partir de son propre traumatisme d’enfant piétinée par la panique satanique dans les années 1980. Brubaker et Phillips se sont donné la tâche peu enviable de donner un sens à une véritable conspiration criminelle basée sur un culte fictif du diable – et de le faire sans entretenir le sensationnalisme sordide qui a rendu les accusations bien trop réelles si dévastatrices. Ce sensationnalisme est toujours d’actualité et contribue peut-être à renforcer la crédibilité de cette histoire.
L'équipe scénariste-dessinatrice parvient à réunir toutes les pièces d'un thriller agréablement déprimant tout en ressuscitant l'atmosphère d'apocalypse crédible de l'époque. Le monde de Natalie s'écroule sans un bruit ni un gémissement, mais avec le clic rassurant d'un dernier gobelet qui se verrouille en place et la porte d'une maison à moitié oubliée qui s'ouvre pour ne révéler ni monstres ni démons. Au lieu de cela, tapie dans les ombres profondes et évocatrices de Phillips, elle trouve la famille, la trahison et la mort pure et simple.
La structure narrative de , de Dash Shaw, présente une symétrie qui permet à l'intrigue complexe de progresser avec une clarté parfaite. Cependant, à la relecture, l'agencement mécanique des éléments de l'histoire est si étroitement lié que le processus de Shaw devient l'aspect le plus déroutant du livre. Comment a-t-il fait cela ?
Peu de romans graphiques abordent avec autant de succès la partie « roman » de la construction. « Blurry » utilise une structure d’histoire dans une histoire dans une histoire, quelque chose de moins courant dans les bandes dessinées que dans la prose de David Mitchell ou d’Italo Calvino, par exemple, et il le fait dans une grille stricte de quatre cases sur près de 500 pages. Chacun de ses personnages raconte une histoire à propos d’un deuxième personnage à un troisième. Chacun des huit narrateurs se trouve à un carrefour de conséquences diverses, mais souvent d’une manière qui résonne dans les histoires des autres, non seulement narrativement mais visuellement. Je n’ai aucune idée de comment Shaw a fait cela sans éditer en profondeur – et donc redessiner ou au moins réesquisser minutieusement – mais il y est parvenu. La décision de le lire est facile à prendre.
