Colm Tóibín sur la création d'une collection de retrouvailles irlandaises

« Rentrer chez soi est une affaire complexe », déclare Colm Tóibín, le barde de la diaspora irlandaise, connu pour onze romans, dont la saga emblématique des immigrants des années 1950. Brooklyn et sa suite, Île Longuequi relie sa propre ville natale d’Enniscorthy à la population immigrée des États-Unis. La lecture de Tóibín me ramène à mes propres racines, en imaginant mon arrière-grand-mère paternelle voyageant en bateau de Cork à Galveston et pénétrant sur cet immense continent. Ses nouvelles magistrales s’articulent autour de personnages distinctifs dotés d’une profonde empathie et d’une grande précision. Ses histoires nous éloignent du chaos actuel de la vie contemporaine et nous rappellent ce qui perdure : l’amour, le chagrin, les liens familiaux. J’ai lu son troisième recueil, Les nouvelles de Dublinlors d’une panne de courant parfaitement synchronisée, absorbant les histoires à la lueur des bougies, entouré d’obscurité, sans diversion, simplement captivé par la puissance de sa narration.

J’ai commencé notre conversation en lui posant des questions sur un commentaire qu’il avait fait lors d’une récente conférence au Portland’s Literary Arts. Il avait mentionné une époque où il vivait à Austin, au Texas, et éprouvait « l’étrange idée d’être loin de chez soi, de manquer de chez soi et de réaliser que l’on avait un chez-soi, et c’était l’Irlande ». Comment la puissance de cette idée s’est-elle maintenue au fil des années en tant que toile de fond émotionnelle de tant de romans et d’histoires dans Les nouvelles de Dublin?

« Je n’y pense pas beaucoup ; c’est peut-être ainsi que son pouvoir est maintenu », a-t-il noté.

Et le mal du pays, ou le manque de maison, ou le sentiment d’absence, ne font pas partie d’une théorie pour moi, ils appartiennent à un seul personnage à un même moment. Souvent, les sentiments de déplacement planent en arrière-plan, comme dans mon roman sur Henry James, Le Maîtreou sont beaucoup plus aigus et douloureux, comme dans mon roman sur Thomas Mann, Le magicien. Mais le drame du fait d’être loin de chez soi ou de rentrer chez soi est présent dès le premier livre, Le Sudet reviennent dans certaines des histoires de Les nouvelles de Dublin. Une partie de la persistance de ce drame vient directement de moi.

L’expérience, par exemple, de mon retour à Dublin en 1978 après trois ans à Barcelone a été très puissante et mémorable. Et l’expérience du retour des États-Unis est également puissante. J’ai donné ces sentiments à certains de mes personnages jusqu’à ce que je découvre que ces sentiments – l’émotion autour de l’exil, être absent, manquer de chez soi, se sentir libre loin de chez soi, se sentir moins que libre au retour – étaient tout ce dont j’avais besoin pour un récit. Ils semblaient rendre les autres sentiments moins solides. Ils pourraient reprendre un livre ou une histoire.

Jane Ciabattari : Comment les histoires de cette nouvelle collection se sont-elles cohérentes ? Et sur quelle période ? Comment avez-vous déterminé la commande ?

Colm Toibín : Les nouvelles de Dublin est une collection d’histoires, toutes avec des personnages et des drames différents, écrites sur une décennie. Ce ne sont pas des histoires liées. Donc ils ne sont pas cohérents, sauf que je les ai tous écrits, mais ce n’est pas un bon alibi pour la cohérence. J’espère que les différences entre les histoires sont plus apparentes que ce qui les relie. Je n’ai pas déterminé l’ordre, sauf que je voulais que « The Journey to Galway » vienne en premier et « The Catalan Girls » en dernier. J’ai laissé le reste à mes éditeurs.

Je suppose que ce « calme » se produit lorsque le personnage principal est seul et que quelque chose s’est produit ou est sur le point de se produire, donc le calme est mémorable et exceptionnel.

JC : La première histoire de cette collection, « Le voyage à Galway », commence par « un silence inhabituel : un silence dans les arbres et dans la cour de ferme, et un silence dans la maison elle-même, aucun bruit venant de la cuisine et personne ne montant et descendant les escaliers ». Cela semble calme, mais c’est la fin de la paix dans la vie d’une mère, ce bref instant entre la vie « normale » et « un seul fait brutal » qui provoque un chagrin qui durera pour toujours. Une mère a perdu son fils, pilote de chasse, au cours de la dernière année de la guerre, en Italie. Et elle doit se rendre à Galway en train pour informer sa belle-fille et ses trois petits-enfants. Cette histoire se lit comme une élégie, chaque phrase étant un pas vers ce moment horrible où elle annonce la nouvelle. « Elle portait la mort avec elle, pensait-elle, comme elle avait autrefois porté la vie », écrivez-vous. Comment cette histoire a-t-elle évolué ? Et quel lien cela doit-il avoir Soixante-dix ansl’autobiographie de Lady Gregory ?

CT : C’est l’histoire de l’annonce de la mort de Robert Gregory, le fils de Lady Gregory et le sujet de « Un aviateur irlandais prévoit sa mort » et « À la mémoire du major Robert Gregory » de WB Yeats. L’histoire suit de très près le récit de Lady Gregory sur son voyage de Coole à Galway pour annoncer la nouvelle à sa belle-fille. J’ai passé six mois en 2000/2001 à parcourir les papiers de Lady Gregory dans la collection Berg de la bibliothèque publique de New York lorsque j’étais au Cullman Cener là-bas. À partir de cela, j’ai écrit une courte biographie d’elle (Brosse à dents de Lady Gregory), une pièce jouée au Peacock Theatre de Dublin (La beauté dans un endroit brisé), un livret d’opéra, l’opéra joué au Wexford Opera Festival (Lady Gregory en Amérique) et deux nouvelles (« Silence » et « The Journey to Galway »). J’espère continuer avec ça.

JC : L’histoire principale envoie Maurice, un professeur d’école, dans un voyage mélancolique d’Enniscorthy, où son jeune frère est en train de mourir de tuberculose, à Dublin, dans l’espoir de convaincre le ministre de la Santé d’intercéder pour permettre au frère d’essayer le médicament expérimental streptomycine. Vous faites référence à des points clés de la chronologie politique irlandaise, tandis que Maurice analyse l’ordre dans lequel il doit se présenter (à commencer par le fait que son père et le ministre ont été emprisonnés ensemble à Frongoch après l’Insurrection). Il y a même une apparition d’Eamon de Valera. Comment avez-vous réussi à distiller les subtilités de la politique irlandaise avec autant de nuances au cours d’une seule nouvelle ?

CT : Mon père était directeur des élections pour le Dr James Ryan, qui a été ministre dans de nombreux gouvernements du Fianna Fail en Irlande. Mon grand-père était en prison avec le Dr Ryan après la rébellion de 1916. Mon oncle, le frère cadet de mon père, est mort de la tuberculose. L’histoire est une fiction, mais le contexte politique est dans mon sang. Je n’ai pas eu à faire de recherche pour cela.

JC : « Five Bridges » tourne autour de Paul, qui rentre chez lui en Irlande après plus de trente ans en Amérique avec un visa touristique. Il travaille dans le domaine de la plomberie en Californie du Nord, mais avec l’élection d’un nouveau président, il pourrait être expulsé s’il ne rentre pas chez lui. Son seul lien avec l’Amérique est Géraldine, sa fille, qui a presque douze ans. En guise d’adieu, à la demande de Géraldine, Paul, sa mère Sandra et Stan, son beau-père, partent en randonnée jusqu’au sommet du mont Tamalpais pour une nuit de camping. Vous capturez la maladresse des interactions de Paul avec son ancienne petite amie, son mari, et son sens des différences de classe, ainsi que l’amour paternel de Paul pour sa fille. Et l’anticipation de Paul quant à qui il sera une fois rentré à la maison. Comment avez-vous déterminé l’ordre des scènes dans ce conte complexe ?

CT : « Five Bridges » est l’une des histoires de ce livre avec laquelle je jouais depuis des années. (« Un homme libre » en est un autre, tout comme « Une somme d’argent »). Ils se sont ensuite terminés rapidement au premier semestre 2025, alors que j’étais en congé de Colombie et que j’avais de nombreuses longues journées pour moi. J’ai écrit le récit de la randonnée le jour même où elle a eu lieu (dans la fiction), soit le samedi précédant la deuxième investiture de Trump. J’ai travaillé toute la journée, comme si j’avais besoin de faire sortir Paul du pays avant que le danger n’arrive. J’ai dû mettre en scène sa maladresse et aussi combien sa vie paraissait provisoire et déracinée, faisant ainsi ressortir davantage sa relation avec sa fille. Dans « Five Bridges » et dans « A Free Man », on retrouve la figure du gérant d’un bar irlandais, celui qui surveille et remarque. J’ai structuré l’histoire par essais et erreurs, en essayant de garder la structure aussi simple que possible et en m’assurant que l’histoire de la randonnée elle-même était propre et directe, en se déplaçant a/b/c.

JC : Il y a une tendresse dans certaines de ces histoires (dans « Sleep », par exemple, et « Barton Springs »), une perspective à long terme, qui me fait me demander comment la sagesse, l’expertise et le savoir-faire que vous avez acquis au fil des ans ont changé votre écriture ?

Une histoire a besoin d’une seule chose, d’un seul détail qui chante ou fasse quelque chose de mystérieux. Mais si vous y réfléchissez trop, l’idée que vous vous faites de cette seule chose s’efface ou semble absurde.

CT : Dès le tout premier roman (Le Sud) J’ai découvert qu’il y avait un ton que je pouvais utiliser : à la première personne, direct, passant du staccato au feutré, très personnel, privé. Le problème est que si vous en abusez, cela peut facilement évoluer vers une forme d’auto-parodie. Je l’ai utilisé dans L’histoire de la nuit et dans Le Testament de Marie. Je l’ai utilisé dans les histoires « Barcelone, 1975 » et « La famille vide ». Je sais qu’il est toujours disponible. « Sleep » et « Barton Springs » sont, comme les deux histoires citées ci-dessus, personnelles, presque autobiographiques. Je ne suis pas sûr de « la sagesse, l’expertise et le savoir-faire ». Je pense qu’ils sont bruts et presque informes. Quelque chose d’écrit qui soit direct, comme s’il n’y avait pas beaucoup de temps, et certainement pas pour s’épanouir littéraire.

JC : Quel genre de recherches et d’expériences directes en Argentine, à Barcelone et en Catalogne ont été impliquées dans l’écriture de « Les Filles Catalanes », la nouvelle qui complète cette collection ?

CT : Je connais ce village des Pyrénées catalanes, j’y vais depuis 1976. Je sais surtout ce que ça fait d’y arriver pour l’été. Et je connais le voyage là-haut depuis Barcelone. De plus, j’ai vécu dans la maison d’hôtes à l’extérieur de Buenos Aires qui est dans l’histoire au printemps et au début de l’été 1986. Plus récemment, j’ai vécu pendant une saison dans cet appartement que l’amant de Montse lui loue. Et la scène où la maîtresse rejoint la servante pour regarder la télé dans une petite pièce sous l’escalier vient d’une visite que j’ai faite à la photographe américaine Deborah Turbeville à San Miguel de Allende au Mexique en 2005 (la maison est aujourd’hui un hôtel). L’histoire est une fiction, mais les lieux et les pièces sont réels.

JC : Votre conclusion, dans cette dernière histoire, « Les filles catalanes » (« Bientôt, tout sera calme. Bientôt, il n’y aura plus un son », dans la phrase précédant le dernier paragraphe), revient au sentiment de quiétude qui ouvre la collection dans « Le voyage à Galway ». Comment avez-vous conçu cet arc ? Que signifie pour vous ce calme ?

CT : Je ne l’ai pas conçu. C’est arrivé par accident ou peut-être par magie. Je ne l’avais pas remarqué jusqu’à ce que vous le signaliez. Je suppose que ce « calme » se produit lorsque le personnage principal est seul et que quelque chose s’est produit ou est sur le point de se produire, de sorte que le calme est mémorable et exceptionnel, ou du moins comme une aura autour de lui de quelque chose, quelque chose de menaçant, quelque chose qui n’est pas calme.

JC : Vous avez écrit onze romans ; c’est votre troisième recueil d’histoires. Comment savoir quand une histoire se terminera sous une forme longue ou courte ? Avez-vous une préférence dans la forme ?

CT : Une histoire a besoin d’une seule chose, d’un seul détail qui chante ou fasse quelque chose de mystérieux. Mais si vous y réfléchissez trop, l’idée que vous vous faites de cette seule chose s’efface ou semble absurde. Cela doit venir tout seul. Cela peut sembler peu de chose. Un roman, en revanche, c’est mille détails. Un autre type d’entreprise. Ce n’est pas seulement que cela prend des années, mais cela doit couvrir des années, ou pour moi, cela doit le faire.

JC : Sur quoi travaillez-vous maintenant/prochainement ?

CT : J’ai écrit deux autres livrets d’opéra qui doivent être joués cette année. Et j’écris des paroles de chansons. J’ai un demi-nouveau livre de poèmes. Où est l’autre moitié ?

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