Une femme dans le monde : Colm Tóibín à propos du court métrage de fiction de Mary Lavin

Comme Myra dans son histoire « A Memory », Mary Lavin vivait dans une maison privée derrière Fitzwilliam Square à Dublin. Elle possédait également une maison au bord de la rivière Boyne dans le comté de Meath, au nord de Dublin, un lieu habité par d’autres personnages de sa fiction. Lorsque je suis arrivé à Dublin en tant qu’étudiant en 1972, Mary Lavin était une présence familière dans la ville. Je l’ai observée alors qu’elle se déplaçait avec une sorte de majesté dans la salle de lecture de la Bibliothèque nationale, ou alors qu’elle était assise dans un petit café connu sous le nom de Country Shop, ou alors qu’elle buvait du café au Bewley’s de Grafton Street. Elle était habituellement seule. Elle portait du noir. Ses cheveux étaient séparés au milieu et tirés en désordre en un chignon à l’arrière. Son regard était gentil, triste et étrangement distrait, mais il avait aussi une drôle de force. Elle avait passé sa vie à décrire les autres et à trouver des stratégies pour créer des versions d’elle-même sur la page ; ce n’était pas facile de la catégoriser.

Bien que les histoires de Lavin se déroulent pour la plupart à Dublin ou dans le comté de Meath, elles ne présentent pas de couleur locale prévisible. Et bien qu’ils se déroulent principalement dans les années 1940 et 1950, ils ne datent pas. Mais ils ne sont pas non plus intemporels. Ils appartiennent farouchement à leur moment et émergent d’une vision exacte et précise, faussement douce, puis aiguë et directe.

Lavin supprime les accessoires grâce auxquels nous pourrions facilement lire ses femmes ; elle refuse que nous puissions les connaître par un ensemble évident de signaux ou de tensions.

Je n’ai aucun souvenir précis de la façon dont j’ai su que Mary Lavin était veuve avec des enfants dès son plus jeune âge, mais je l’ai peut-être lu dans Le temps irlandais. Le mot « veuve » m’intéressait et j’aurais prêté une grande attention à un écrivain, ou à n’importe qui d’ailleurs, qui était veuve, puisque ma mère l’était. Ou cela a peut-être été le cas lorsque nous avons étudié une histoire de Mary Lavin à l’école secondaire intitulée « Le fils de la veuve ».

J’avais lu une grande partie de l’œuvre de Lavin au moment où je l’ai vue pour la première fois en ville. Certaines de ses histoires traitaient directement de la manière dont le chagrin se transformait en chagrin, du silence qui régnait autour du chagrin dans la culture irlandaise et de la façon dont, en particulier, une femme qui avait perdu son mari pouvait ressentir cette perte comme une absence palpable et se mettre ensuite à dissimuler ses sentiments. L’une de ces histoires est « Au milieu des champs ». Sa première phrase montre clairement que son héroïne est seule dans un lieu rural isolé. La phrase suivante se lit comme suit : « Et pourtant, elle était moins seule pour lui ici à Meath qu’ailleurs. »

Numéro original de Le New-Yorkais dans lequel « Bonheur » est apparu. Crédit : Collections spéciales UCD.

La perte que Lavin décrit ici est complexe, ou se présente sous une forme complexe. Les gens pensent que la protagoniste veut parler de son mari décédé ou se rappeler ce qu’elle a perdu. « Ils pensaient qu’elle serrait fort dans ses bras tous les souvenirs qu’elle avait de lui. Que savaient-ils de la mémoire ? » Elle espère plutôt un moment où elle l’aurait « oublié un instant ». Il est clair que son chagrin ne doit pas nécessairement être qualifié de « chagrin » ni exposé pour inspection. Il est privé, peu fiable et instable.

Dans les histoires de Lavin, une femme nouvellement veuve doit refaire ses propres règles, y compris les règles de comportement les plus ordinaires. Le comportement de ses personnages pourrait devenir irrationnel et difficile à expliquer ; ils ont souvent fait exactement le contraire de ce qu’ils voulaient. Ne pas être amarré par la perte affecte chacune de leurs pensées – même lorsqu’ils ne pensent pas à la perte – et chacune de leurs actions.

Manuscrit original de « Bonheur ». Crédit : Collections spéciales UCD.

En 1981, lorsqu’une édition de son Histoires sélectionnées est sorti en livre de poche, je suis allé chez elle dans le comté de Meath et j’ai interviewé Mary Lavin pour un magazine. La maison était moderne et belle. Le long salon était, je m’en souviens, sur deux niveaux et les murs étaient remplis de tableaux. Sa conversation était décousue et fascinante. Elle avait une manière de commencer quelque chose et de se laisser ensuite conduire ailleurs, mais une partie de son esprit ne quittait jamais le point auquel elle finirait par revenir. « Qu’est-ce que je disais? » elle demanderait. Mais elle saurait ce qu’elle disait. Elle m’a dit qu’elle écrivait souvent une histoire au lit et qu’elle travaillait ensuite sur de très nombreuses ébauches. Et quand je lui ai demandé comment elle déciderait d’écrire une histoire si elle en avait plusieurs en tête, elle m’a répondu qu’elle avait un contrat avec le New-Yorkais magazine, mais ils ne payaient que pour les histoires qu’ils utilisaient, et donc chaque fois qu’elle commençait une nouvelle histoire, elle choisissait d’écrire celle qu’ils étaient le moins susceptibles de prendre. Et parfois, disait-elle, elle avait raison et parfois elle avait tort. Mais elle n’aurait pas écrit simplement pour leur faire plaisir ou pour l’argent.

En relisant les histoires maintenant, il est clair qu’elles incluent un grand sens du mystère et de la sagesse et une utilisation de la voix et du ton qui semble sans effort. Une partie de leur pouvoir vient de ce qui a été laissé de côté. Mary Lavin était plus intéressée par un personnage qu’elle avait inventé dans toute son étrangeté et son individualité que par la société au sens large ; elle s’intéressait plus aux familles qu’à la politique ; elle s’intéressait plus au drame autour de la figure solitaire qu’aux grandes questions d’identité. C’est la clarté de ces intérêts et son refus en tant qu’artiste de s’en détourner qui font que son œuvre semble désormais désuète, que ses récits ont la présence immobile et sévère d’un tableau de Morandi ou de William Scott. Ses histoires tracent l’aura autour de petits drames cachés et de vies provinciales. Elle savait, grâce à sa propre lecture de la littérature russe et française, que de telles limites avaient créé une grande tradition, les contes de Tolstoï ou de Tourgueniev, par exemple, ou la meilleure œuvre de Flaubert.

Mary Lavin et sa fille Caroline avec Padraic Colum, New York Poetry Centre, 1967. Crédit : The Literary Estate of Mary Lavin.

Mary Lavin supprime les accessoires grâce auxquels nous pourrions facilement lire ses femmes ; elle refuse que nous puissions les connaître par un ensemble évident de signaux ou de tensions. Ils vivent dans une époque crépusculaire. Leurs désirs sont nombreux et ambigus et nécessitent beaucoup de détails pour être décrits. Et parce que Mary Lavin travaille avec la nouvelle plutôt qu’avec le roman, ce qui se passe dans sa fiction doit avoir un bruit de délicatesse, puis un effet secondaire féroce ou perçant. Elle n’est pas disposée à être simple à ce sujet, mais elle est capable d’en distraire le lecteur par un ensemble de stratégies qui suggèrent la simplicité de l’approche.

Les protagonistes féminines de Lavin qui ne sont pas veuves sont souvent soumises à des pressions qui les font apparaître différentes de celles qui les entourent : plus sensibles, plus réservées, plus intelligentes, plus soucieuses de l’étrangeté ou plus intéressées par l’excitation. Gloria dans « Trastevere » et Meg dans « Le Béret jaune » proposent aux histoires un drame autour de la fragilité. Dans « Une histoire avec un modèle », la curiosité intellectuelle d’Ursula est considérée non seulement comme inhabituelle, mais aussi comme un obstacle au bonheur, une force perturbatrice. Dans « La Fenaison », le manque de connaissance de la campagne de Fanny la fait apparaître comme une figure excentrique et nerveuse face à la solidité et à la masculinité irréfléchie de Christopher, son mari agriculteur.

La maison de Mary Lavin à Bective, dans le comté de Meath. Crédit : Le domaine littéraire de Mary Lavin.

Dans l’histoire « Dans un café », le mari décédé porte le même nom que celui de « Au milieu des champs » : Richard. Une fois de plus, il n’apparaît pas, mais il plane sur tout, ou bien sa perte apparaît. Mary, la protagoniste, arrive tôt dans un café de Grafton Street à Dublin. Elle doit rencontrer une autre veuve, une femme plus jeune, Maudie. Pendant que Mary attend, ce qu’elle a perdu ne lui vient pas simplement : « Cela arrivait si souvent. Dans son esprit, elle voyait une partie de lui, sa main, son bras, son pied peut-être, dans les chaussures en cuir finement travaillées qu’il portait toujours, et à partir de là, frénétiquement, elle essayait de reconstruire l’homme tout entier. »

Mary Lavin a un talent particulier pour faire en sorte que le moment occasionnel ou le détail aléatoire attire l’énergie vers lui-même, reste vrai et modeste mais parvient à envoyer des signaux.

Il y a des peintures sur les murs du café, et elles ont été réalisées par un artiste qui vient s’asseoir à une table voisine. Elle remarque d’abord ses mains. Il y a ensuite un certain nombre de connexions et de déconnexions gênantes entre Mary et Maudie et l’artiste, qui est étrangère. Lavin fait valoir cette maladresse pour beaucoup, pour l’idée que dans une période de deuil, rien n’est exempt de tension, encore moins la rencontre la plus ordinaire, le moment le plus occasionnel. En tout cas, Mary Lavin a un talent particulier pour faire en sorte que le moment fortuit ou le détail aléatoire attirent l’énergie vers lui-même, restent vrais et modestes mais parviennent à envoyer des signaux.

Les signaux ici, comme dans « Au milieu des champs » et « The Cuckoo Spit », sont sexuels et sont, par nécessité, profondément confus. L’artiste donne à Mary l’adresse de son atelier, qui est tout proche, et lorsque Maudie s’en va, Mary a envie de lui rendre visite. Il est clair que lorsqu’elle était mariée, elle n’aurait jamais fait une chose pareille. Une fois de plus, Lavin explore un moment de pure instabilité dans la poétique de la solitude. Ce moment se présentera sous plusieurs formes. Ce sera impulsif et surprenant. Cela donnera une idée de ce qu’est l’amour, mais viendra aussi comme une parodie d’un amour perdu. Et cette fois, il apportera dans son sillage quelque chose qui n’était pas disponible auparavant : une image complète du mari perdu. Dans l’esprit de Mary maintenant, l’esprit qui ne pouvait pas voir Richard dans son intégralité auparavant, il vient « vers elle, grand, beau, et avec son curieux air séparé de ceux qui l’entourent. Il avait son chapeau à la main, à côté de lui, comme un jour d’été, il pourrait traîner une main dans l’eau depuis le côté d’un bateau ».

Cette dernière image est visuellement satisfaisante ; elle suggère une position de la main qui est désinvolte, languissante, détendue, mais elle fait aussi un autre travail : le bateau bouge, la main est dans l’eau, donc l’image est aussi, par suggestion, l’image de quelqu’un qui bouge tranquillement, en l’occurrence s’éloignant plus dans la mort, plus loin d’elle, car il semble se rapprocher.

La maison de Mary Lavin dans les écuries, Lad Lane, Dublin. Crédit : Le domaine littéraire de Mary Lavin.

Je me souviens avoir interrogé Mary Lavin sur son histoire « Le bonheur » dans cette maison près de la Boyne à l’été 1981. Je savais bien sûr que, comme la mère de l’histoire, elle avait trois filles, puisque je connaissais Caroline Walsh, sa plus jeune. Et j’ai dû reconnaître le père Hugh dans l’histoire, puisque quelqu’un qui lui ressemblait beaucoup entrait et sortait de la pièce elle-même, espérant que l’entretien se terminerait bientôt. Lui aussi – Michael Scott – avait été prêtre et il était désormais son mari.

J’ai dû lui poser des questions sur « l’utilisation » de matériel autobiographique dans la fiction. Et elle tourna vers moi son regard sage et calme et sourit. Et je me souviens clairement de ce qu’elle a dit. Elle a déclaré : « Et j’ai prédit ma propre mort dans cette histoire. J’ai utilisé ma propre mort. »

Dans « Happiness », Lavin a trouvé une voix proche de sa voix actuelle, et elle était également proche de celle de sa fille Caroline. La fille du récit raconte les caprices et les caprices de sa mère, sa façon de parler, la façon dont ses filles et son ami le prêtre avaient veillé sur elle lorsqu’elle était jeune veuve. L’histoire vise à endormir le lecteur en lui faisant croire que la voix parle de sujets étranges et doux, presque excentriques. Et puis la voix prend un ressac dont la précision est inoubliable. Il passe du domestique à un ensemble d’images dérangeantes, nettes et impitoyablement exposées.

Je me souviens de Mary Lavin ce jour-là, il y a plus de quarante ans, le regard inébranlable tout comme le style de l’histoire, la voix grave et forte, une aura autour d’elle de ce que signifie avoir affronté les choses, avoir créé sans peur une image proche de l’image de la tête de la femme alors qu’elle sombrait dans la mort. La tête de la mère dans l’histoire « Bonheur » aurait également pu être les mots de Mary Lavin qui « s’enfonçaient si profondément dans l’oreiller qu’il semblait qu’elle aurait été cabossée s’il s’agissait d’un oreiller de pierre ».

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Extrait de l’introduction de Colm Tóibín à Une flèche en vol par Mary Lavin. Introduction Copyright © 2026 par Colm Tóibín. Copyright © 2026 par The Literary Estate of Mary Lavin. Réimprimé avec la permission de Scribner, une empreinte de Simon & Schuster, LLC.