Schiaparelli et Spark : Sur la mode des filles aux moyens minces

Il y a une robe dans le roman de Muriel Spark Les filles aux moyens minces (1963) que ma mémoire n’a jamais vraiment ignoré. Il s’agit d’une robe de la créatrice parisienne Elsa Schiaparelli, célèbre dans les années 30 et 40 pour ses créations surréalistes. Le roman de Spark se déroule dans l’austérité du Londres d’après-guerre. Pourtant, elle nous offre une robe Schiaparelli presque fantastique, passant de fille en fille dans une pension de Kensington alors qu’elles l’empruntent pour sortir le soir. Seulement les filles minces, attention. Les « maigres moyens » du titre évoquent la pauvreté des rations de guerre ; le port de la robe nécessite une forme élancée.

Dans le même esprit de jeu de mots, mes souvenirs de cette robe ont été ravivés par l’exposition Schiaparelli du printemps au Victoria and Albert Museum, également à Kensington. Il s’agit de la première grande exposition de son travail à Londres, sous-titrée « La mode devient art », et couvre sa production des années 1920 jusqu’à sa retraite en 1954.

J’étais curieux de voir si je pouvais trouver l’incroyable robe du roman de Spark. J’ai oublié de prendre en compte que les robes que j’ai vues au V&A avaient un peu moins d’un siècle. Délavés et délicats, les mannequins les tenaient autant qu’ils les portaient. Ici et là, j’ai vu des allusions à une robe qui évoquait des oiseaux exotiques dans une forêt mourante. Quant à la robe du roman de Spark :

Il était fait de taffetas, avec de petites sacoches latérales saillantes avec des coussinets astucieusement incurvés sur les hanches. Il était coloré en bleu foncé, vert, orange et blanc avec un motif floral provenant des îles du Pacifique.

La propriétaire, Anne, l’a obtenu de sa tante « fabuleusement riche » qui ne l’a porté qu’une seule fois. Anne le prête aux autres filles (minces) en échange de pains de savon ou de coupons de vêtements. En 1941, les Britanniques Vogue avait dit aux femmes : « Maintenant, si jamais, la beauté est votre devoir » pour encourager les troupes et maintenir le moral. Comme une démonstration de résistance, il y a eu une renaissance des jupes longues, malgré la pénurie de matières.

L’exotisme avant-gardiste de la robe de Spark était typique du travail de Schiaparelli. Elle a collaboré avec de nombreux artistes parmi les plus importants de son temps, notamment Dalí, Man Ray, Cocteau et Picasso. Le spectacle le plus saisissant du V&A était le voile à cheveux et tentacules (vers 1935). Cette pièce délicate présente une broderie qui recrée les tentacules des cheveux, telle une mariée macabre mariant le monde naturel au surréalisme. Schiaparelli avait un avantage sur elle. L’étrangeté est repoussée à la surface. Il y avait des notes d’absurdité dans tout ce qu’elle faisait, comme si rien ne pouvait être pris au sérieux.

Les « coussinets astucieusement incurvés sur les hanches » de la robe d’Anne rappellent la robe squelette de Schiaparelli. Lorsqu’elle y était, une femme portait ses os rapiécés sur le tissu de sa forme noire et sinueuse.

Mais la robe squelette n’a pas de couleur, donc la robe de Spark était une vision de la série de robes « jardin » de Schiaparelli. Ce ne sont pas de jolis motifs chintzy faisant référence à une idylle pastorale. Sur la robe de jardin de Schiaparelli, les fleurs sont trop grandes, les spécimens sont épinglés, les insectes rampent.

Au V&A, les robes s’alignent comme une série de paysages daliesques. La chair de chaque silhouette est un organza ou un tulle de soie pâle et transparent, subtilement teinté : rose coquille, ivoire poussiéreux ou vert délavé, comme la lumière passant à travers les feuilles. Les fleurs en ballon sont disposées en grappes irrégulières, comme si elles s’étaient installées par hasard, sans souci du design.

Si l’une d’elles était la robe qui animait les filles aux moyens élancés de Spark, je pourrais la décoder comme la comédie sociale et la subversion qui éclairent à la fois son travail et celui de Schiaparelli. Les similitudes entre Spark et Schiaparelli sont frappantes : tous deux étaient spirituels et satiriques. Tous deux étaient des artistes représentant le désir et les aspirations féminines avec un œil critique.

Sur le plan personnel, elles incarnaient la figure de la femme célibataire élégante, intellectuellement sûre d’elle. De ce point de vue, la robe devient quelque chose de plus grand : une femme dont le style existe pour lui-même plutôt que pour le mariage ou l’avancement social ; une femme qui choisit l’esprit, la forme et le style comme activités sérieuses.

La robe, projection d’une hallucination collective, s’échappe, tandis qu’une jeune fille est laissée mourir ; la seule fille qui préférait la poésie aux robes. Une poésie qui rencontre la cruauté que recouvrent les robes.

Au lieu de se concentrer sur la philosophie artistique de Schiaparelli, l’exposition V&A met en avant Daniel Roseberry, le visage actuel de la marque Schiaparelli, dont le langage – « parler du corps de l’intérieur vers l’extérieur » – encadre l’œuvre en termes de structure et d’impact. Ses créations sont audacieuses et dynamiques et jouissent du cachet actuel auprès des célébrités du tapis rouge. L’impact immédiat est celui du faste et de l’audace. L’œuvre de Roseberry privilégie le spectacle – volume, or, exagération anatomique – là où le choc de Schiaparelli résidait dans l’humour et le déplacement.

La présence de Roseberry indique une difficulté. Il est difficile de délivrer le choc du neuf quand les matières sont décolorées, et les effets sont plus poignants que outré. Une photo en noir et blanc de la défunte duchesse de Windsor, Wallis Simpson, montre ici portant la célèbre robe homard de Schiaparelli. Cela ne traduit pas le scandale des insinuations sexuelles sur lesquelles Simpson était prêt à s’appuyer. Ni le choc.

Peut-être que le V&A aurait pu se tourner vers le roman de Spark. Son la mise en scène de l’œuvre de Schiaparelli expose l’illusion, le coût et la cruauté. Mais elle pose aussi l’antithèse du rêve du design. Chez Schiaparelli, la robe est une auteure, singulière, irremplaçable. Dans Spark, la robe circule, s’échange, se consomme.

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Dans son autobiographie, Une vie choquante (1954), Schiaparelli détaille sa première œuvre d’art performance. La scène a été mise en scène en 1898, alors qu’elle avait huit ans. Née dans une famille d’intellectuels italiens, elle faisait sa première communion dans un couvent romain, sur fond de religieuses vêtues de robes bleues et blanches. Le futur surréaliste dit au curé : « Père, j’ai forniqué » et s’évanouit.

La robe Schiaparelli de Spark a également « fait sensation partout où elle allait ». Pour cette raison, les filles devaient faire attention où c’est parti :

Vous ne pouvez pas le porter au Milroy. Il est allé deux fois au Milroy… il est allé chez Quaglino, Selina l’a porté chez Quags, il est de plus en plus connu dans tout Londres.

Un gentleman visiteur de la pension des filles tombe amoureux de ces filles qui apparaissent et disparaissent sous des voiles d’innocence, d’artifice et d’auto-invention. Il regarde la « folle » du roman, qui a des rendez-vous imaginaires avec une star de cinéma fantôme, monter les escaliers du hall jusqu’aux dortoirs du dessus. Elle est belle. Elle porte la robe.

Mais la fabrication de Spark a un avantage fatal. Dans le jardin de la pension de Kensington, à seulement 800 mètres du V&A, se trouve une bombe non explosée larguée par la Luftwaffe en 1941. À la fin du roman, elle explose et, lors de l’incendie qui s’ensuit, le seul bien sauvé de l’enfer est la robe d’Elsa Schiaparelli. Selina, la plus mince de toutes les filles, risque sa vie pour la sauver. Ainsi la robe – projection d’une hallucination collective – s’échappe, alors qu’une fille (aux gros os) est laissée mourir ; la seule fille qui préférait la poésie aux robes. Une poésie qui rencontre la cruauté que recouvrent les robes.

Plus tard dans la vie, il y a une anecdote sur la vie de Spark en Italie. Tout comme l’histoire de Schiaparelli, cette histoire implique des religieuses. Spark aurait donné ses robes de créateurs aux religieuses locales, qui les portaient sous leurs habits. L’image est à la fois comique et étrangement adaptée, résumant l’étrange coexistence du poids et de la surface qui traverse à la fois la fiction de Spark et le design de Schiaparelli.

En ce qui concerne son héritage, les admirateurs de Schiaparelli voient son travail comme un esprit cultivé, une théâtralité et une sorte de glamour intellectuel qui traite la mode non seulement comme une parure mais comme une forme d’expression imaginative. Pour les lecteurs de Spark, la robe de Schiaparelli représente le vide du désir. Il est porté par chaque fille à tour de rôle afin de se mettre en scène comme stylée et désirable. Le sang-froid avec lequel Selina le sauve (ou le vole) détruit la vision du jeune homme de l’Eden qu’il croit voir dans la pension de Kensington.

Il regarde Selina émerger d’un passage enfumé. Elle se fraye un chemin « à travers les filles » qui ne sont pas assez minces pour s’échapper par une fenêtre à battants dans les toilettes. Mais Selina l’est, et « portant quelque chose d’assez long et mou et évidemment léger », elle l’enveloppe « soigneusement dans ses bras ». Pour le jeune homme qui la regarde, la robe devient le linceul de son rêve de plaisir infini.

Pourtant, je ne peux m’empêcher d’être enchanté par Schiaparelli ; par la vision heureuse qu’elle me donne d’une autre vie, d’être la femme qui arrête l’attention, qui offre une promesse d’hyperréalité, qui flirte avec la tension entre provocation et artifice. Schiap (comme l’appelaient ses amis) jouait avec les promesses de style et de disparition. Spark était plus préoccupé par le coût.

Quant à la robe, elle est toujours là, dans le souvenir d’un livre que j’ai lu autrefois, attendant d’être portée, alors que ses auteurs sont partis depuis longtemps.