Quand raconter sa propre histoire entrave le traitement d’un traumatisme

Lorsque j'ai pris mon premier rendez-vous avec mon thérapeute, Silas, je travaillais sur mon roman depuis trois ans. J'ai toujours été un écrivain rapide et j'avais terminé mon premier livre en dix-huit mois. Mais même si je connaissais – ou pensais connaître – l’histoire que je voulais raconter dans ce prochain livre, j’avais commencé et abandonné les débuts de celui-ci une demi-douzaine de fois, luttant pour trouver une voix, une structure, un point de vue.

Le livre – sur un jeune avocat jeté dans les flammes du système de justice pénale américain et chargé de représenter un client qu’il croit innocent – s’inspire largement de ma propre expérience en tant que défenseur public. C'était une histoire que j'avais vécue pendant cinq ans, chargée d'anecdotes vives et choquantes qui révélaient un dysfonctionnement du système judiciaire dans la pratique. Des flics partiaux. Des avocats de la défense épuisés. Les témoins s'écartent à la barre. J.

Alors pourquoi le livre était-il si… mauvais ? Pourquoi avais-je autant de mal à raconter une histoire qui était essentiellement la mienne ?

Lors de l'une de nos premières séances, Silas a expliqué qu'il était spécialisé dans le traitement des troubles de la réponse aux traumatismes, y compris les traumatismes secondaires vécus par les professionnels : il traitait souvent les premiers intervenants et les soldats, les médecins et les avocats. Mon travail en tant qu'avocat de la défense pénale avait parfois été écrasant : j'avais travaillé avec des délinquants violents et des prédateurs sexuels accusés, avec des pyromanes et des agresseurs d'enfants. Mon travail consistait à examiner les photographies d'autopsies et de scènes de meurtre ainsi que les rapports d'agression sexuelle, et au fil des années, je m'étais habitué à leur pouvoir psychique. Comme beaucoup d’avocats avec qui j’ai travaillé, j’ai pu compartimenter, me retrouver autour d’un verre en fin de semaine ou après un procès pour échanger des histoires de guerre puis retourner dans le « monde normal ».

Mais ce dont je souffrais n'était pas du SSPT, ai-je dit à Silas. C'était le blocage de l'écrivain.

Mais ce dont je souffrais n'était pas du SSPT, ai-je dit à Silas. C'était le blocage de l'écrivain. Comme preuve de ma maîtrise du compartimentage émotionnel, j'ai évoqué une histoire que j'avais souvent racontée : le pire des cas impliquant la mort d'un enfant.

«Attends une seconde», dit Silas au milieu de l'histoire, au moment où je vois l'enfant vivant pour la dernière fois.

« C'est bon, » lui dis-je. J'étais habitué à ce que les gens rechignent à cette histoire et j'avais hâte de montrer que j'avais fait la paix avec elle. «J'ai raconté cette histoire cent fois.»

« Gabe, arrêter de parler« , a déclaré Silas. Ce n'était pas une sortie proposée. C'était une commande. « Je ne sais pas ce que vous pensez faire, mais vous ne traitez rien pour le moment. »

J'ai arrêté mon histoire, un peu abasourdi. J'avais vécu l'expérience une centaine de fois, n'est-ce pas ? J'étais sûr de le traiter à chaque fois que je le disais.

J'ai toujours pris pour acquis que raconter des histoires traumatisantes comme celle-ci était bon pour nous. Ne garde pas tout en bouteille, on nous dit. Il est important de le sortir au grand jour. C'est exactement pourquoi mes amis avocats de la défense se réunissaient au bar pour rire de nos histoires de guerre de la semaine. Et c’est en partie pourquoi j’avais envie d’écrire ce livre en premier lieu.

Mais plus je rencontrais Silas, plus je me méfiais de cette idée. Silas semblait m'éloigner des histoires, des souvenirs les plus douloureux ou les plus honteux, jusqu'à ce que je sois dans un endroit où je pouvais les démêler de la chaleur émotionnelle qu'ils transportaient. Revenir simplement sur les lieux du crime, semblait-il suggérer, ne m'était pas encore utile.

Revenir simplement sur les lieux du crime, semblait-il suggérer, ne m'était pas encore utile.

La valeur thérapeutique supposée de l’écriture est devenue un tel trope au cours des dernières décennies que la « fiction traumatique » et les « mémoires traumatiques » sont devenues leurs propres genres. Un de mes amis, Todd Schultz, est un écrivain et psychologue spécialisé dans ce qu'il appelle des « psychobiographies », des livres sur des artistes aux tendances autodestructrices comme le musicien Elliot Smith ou la photographe Diane Arbus. Il y a des années, j'ai interrogé Todd sur le pouvoir transformateur et thérapeutique de l'art tel qu'il le voyait dans ses sujets.

« Je ne pense pas que cela fonctionne vraiment de cette façon », a-t-il déclaré. Nous avons parlé d'artistes comme Elliot Smith et Kurt Cobain, qui semblaient avoir bâti leur carrière en exploitant des expériences traumatisantes de leur vie, mais qui étaient finalement décédés par suicide. Alors, que font ces artistes dans leur travail, ai-je demandé, sinon pratiquer une sorte de thérapie publique, même si cela n'avait pas suffi à les sauver ?

Todd haussa les épaules.

« Je pense qu'il s'agit plutôt d'une reconstitution compulsive de leur traumatisme passé », dit-il catégoriquement.

Sa réponse m'avait dérouté à l'époque. Mais maintenant, dans le bureau de Silas, cela commence à prendre un sens.

Il y a quelques années, ma partenaire juridique, Theresa, m'a demandé si j'étais disponible pour l'aider dans une nouvelle affaire. J'avais démissionné du bureau du défenseur public huit ans plus tôt. Aujourd'hui, mon salaire provient de l'enseignement de l'écriture créative aux étudiants de premier cycle et des cycles supérieurs, ce qui me donne du temps et de l'espace pour écrire. Mais j'avais déjà assuré la seconde présidence de Theresa lorsqu'elle avait un cas particulièrement compliqué ou un client difficile.

Ce serait notre quatrième affaire de meurtre ensemble – un homme d’âge moyen sans antécédents criminels accusé d’avoir matraqué à mort une connaissance – et j’ai dit oui par réflexe. J’ai aimé travailler avec elle sur ces dossiers, même s’ils provoquaient beaucoup de stress. J'ai souvent réfléchi à la raison pour laquelle je reviens sur ces affaires avec Theresa, qui prennent beaucoup de temps. La réponse évidente est que je comme le travail d’avocat de la défense – le processus de narration, les contraintes que les preuves et les témoignages imposent à une théorie de la défense. je comme lire les déclarations des témoins, regarder des photos de scènes de crime, toucher les armes du crime ou les vêtements ensanglantés dans le casier des preuves du comté. Les enjeux et le défi intellectuel de ce type de narration ne pourraient être plus élevés.

Il y a autre chose qui me ramène au travail. Une affaire non résolue, peut-être.

Il y a autre chose qui me ramène au travail. Une affaire non résolue, peut-être. L'opportunité de me concentrer sur une seule affaire, de faire le travail pour lequel j'aurais aimé avoir du temps et des ressources en tant que défenseur public. Mais aussi, je me demande maintenant, y a-t-il ici également un élément de reconstitution compulsive ?

J'en suis venu à considérer ces premiers efforts d'écriture de mon roman de défenseur public comme la méthode d'écriture du « dompteur de lion ». Quand j'étais enfant à Reno, les parents d'un ami m'ont emmené un jour dans un cirque en visite. L'une des principales attractions était le spectacle des « grands félins », dans lequel un dompteur de lions amène des lions et des tigres à exécuter des tours pour lesquels un chat domestique commun pourrait être dressé : sauter de boîte en boîte, se tenir sur ses pattes arrière, courir après une balle.

Le point culminant d’une exposition féline est souvent un moment dramatique au cours duquel le dompteur place sa tête dans la gueule ouverte d’un lion ; le public regarde avec effroi – ou avec espoir – que le gros chat décide, dans un moment capricieux, de simplement mordre et de mettre fin à la vie du dompteur (ce qui arrive parfois).

Une anecdote peut être passionnante la première fois, mais plus on la répète, plus elle devient ennuyeuse. Les enjeux sont les mêmes, mais le drame est atténué.

Cela ne fait-il pas partie de l’attrait d’écrire notre propre traumatisme ? Qu’il y a des enjeux inhérents à simplement revenir sur nos moments les plus douloureux ou les plus honteux ? En me mettant la tête dans la gueule du lion en racontant cette histoire d'horreur de l'enfant mort pour le plus grand plaisir du lecteur ?

Mais le problème avec le spectacle des dompteurs de lions, c'est qu'ils sont rarement intéressants la deuxième fois. Nous avons déjà vu cela, nous savons que le dompteur de lions a accepté le risque. L’acte est devenu une anecdote plutôt qu’une histoire. Une anecdote peut être passionnante la première fois, mais plus on la répète, plus elle devient ennuyeuse. Les enjeux sont les mêmes, mais le drame est atténué.

J'ai continué à aller à mes rendez-vous avec Silas. Nous avons entamé ce que je décrirais comme un processus consistant non pas à affronter la douleur et la culpabilité de mon travail de défenseur public, mais à le contextualiser. De créer une histoire autour de cela.

Silas a utilisé l'EMDR, une technique qui, si je comprends bien, ancre les patients dans leur corps physique et sensoriel tout en revisitant des événements traumatisants passés. Le but est de nous permettre d’observer ces événements sans les revivre. De temps en temps, on me remettait deux buzzers, qui vibraient à une cadence régulière dans des mains alternées, pendant que nous discutions de mon ancien travail et de la culpabilité que j'y associais souvent. La violence quotidienne et la misère des affaires elles-mêmes, mais aussi la charge de travail ingérable, la terreur d'être un nouvel avocat de vingt-cinq ans responsable de la vie de nos clients.

Au fur et à mesure que je poursuivais mes rendez-vous avec Silas, j'ai découvert que mon livre commençait à changer.

Les yeux fermés, Silas me guidait dans un processus d'attribution de ces souvenirs douloureux à des objets, des objets que j'imaginais enfermés dans un sac conservé en lieu sûr. C'est une technique à laquelle j'étais initialement réticent, mais que j'ai trouvée incroyablement utile lorsque nous avons discuté de mon travail de défenseur public. Finalement, je suis même revenu à mon histoire du « pire des cas », celle que j'avais tenté de raconter à Silas lors de cette première visite avant qu'il ne m'interrompe. J'ai attribué le souvenir à un objet – une enveloppe en papier kraft – et je l'ai rangé dans mon sac imaginaire, à l'abri de tout danger.

Au fur et à mesure que je poursuivais mes rendez-vous avec Silas, j'ai découvert que mon livre commençait à changer. Les anecdotes et les récits de guerre qui avaient infecté mes premières versions commencèrent à disparaître du manuscrit. Les pages arrivaient plus vite et l’arc du roman changeait. Les personnages – même le jeune narrateur – sont devenus leurs propres personnages, avec leurs propres histoires et volontés.

Ce faisant, je me suis retrouvé à une sorte de paix avec mes échecs en tant que défenseur public. J'étais encore réticent à l'idée que je souffrais du SSPT, mais des termes comme « traumatisme secondaire » et « blessure morale » ont commencé à traduire le sentiment de culpabilité de survivant que je ressentais. En voyant mes personnages, des personnages qui étaient pas moi ou des gens que je connaissais – exerçant le même travail, dans des circonstances similaires, j'ai compris l'impossibilité d'être un acteur moral et rationnel dans un système de justice pénale amoral et irrationnel.

Maintenant, quand je parle du livre et de mon expérience en tant qu'avocat de la défense, je me sens moins comme un dompteur de lions que comme un magicien de scène, transformant un mouchoir en colombe.

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