Tout commence sur la page : comment se créent les relations entre lecteurs et écrivains

Nous ne comprenons généralement pas la littérature comme un dialogue. Généralement, lorsque les professionnels de l’édition pensent aux lecteurs, ils pensent qu’ils doivent les inciter à acheter le livre afin qu’ils puissent profiter d’heures de divertissement culturel agréable ou enrichissant. Le nom de l’auteur est répété ad nauseam : sur la couverture, sur le dos, sur le frontispice, sur la page de générique, parfois en haut des pages, et parfois même en épigraphe, comme pour rappeler au lecteur que le livre « a un seul propriétaire ». Le rôle d’une épigraphe plus conventionnelle, avec une citation de l’œuvre d’un autre auteur, est de présenter l’arbre généalogique de l’auteur ; il montre aux lecteurs d’où vient ce qu’ils s’apprêtent à lire, en soulignant subtilement l’ascendance du livre, en présentant les ancêtres du texte. J’ai vu des cas où un auteur prend une épigraphe de son propre travail et ne cite pas la source ; de cette manière, ils ne tracent pas de lien avec leurs prédécesseurs, mais commencent le livre en se regardant le nombril.

Une épigraphe bonne ou bien choisie parle au reste du livre, mais lorsqu’il s’agit simplement d’un exercice de narcissisme, elle ne fait qu’ajouter de la brillance à la biographie de l’écrivain, qui est généralement inscrite sur les rabats intérieurs ou sur la couverture arrière de toute façon.

Signaler le rôle de l’auteur avec toutes ces indications est, dans une certaine mesure, juste. Il vante leur travail artistique, mais il s’inscrit aussi dans une culture qui établit la primauté absolue des écrivains par rapport aux lecteurs – la même chose se produit dans d’autres arts, où l’artiste occupe les caméras, les scènes, les estrades et les murs. De cette manière, les lecteurs et le public ne sont pas considérés comme faisant partie du travail ; ce sont simplement des consommateurs passifs. Mais il convient de rappeler que cela n’a pas toujours été le cas.

Les textes de fiction éveillent des ressources entièrement personnelles de l’imagination tant au moment de l’écriture qu’au moment de la lecture. Ainsi, le livre qui reste gravé dans l’esprit de chaque lecteur lui est propre.

Les lignes d’une lutte de pouvoir silencieuse entre écrivain et lecteurs sont tracées dans le livre lui-même. Symboliquement, pendant et après la lecture, on pourrait à juste titre se demander : à qui est ce livre ?

J’ai toujours eu envie de trouver des études qui étudient ce qui amène quelque chose à émerger de la mémoire et de l’imagination d’un écrivain et à migrer vers les pages de livres, qu’ils soient d’abord écrits à la main ou composés sur la page blanche d’un écran d’ordinateur.

Je rêve de faire une enquête plus systématique sur la psychologie et les neurosciences de la création artistique, pour m’aider à comprendre le fonctionnement interne de la mémoire et sa relation avec la création littéraire. Je n’aurai peut-être pas le temps d’approfondir le sujet avant ma retraite, ce qui serait un peu cruel : je comprendrai mieux mon métier une fois que je l’aurai quitté. Je lirai le passé de la pratique à laquelle j’ai consacré ma vie comme si j’étais un étudiant de première année de littérature ou d’édition, comme si je revenais aux premiers jours de mon stage à Brasiliense, où j’ai commencé sans rien connaître des livres, sauf que je les aimais et que je ne pouvais pas vivre sans. Cette profonde connaissance analytique se connectera dans mon esprit à tant de souvenirs d’accompagnement de centaines d’auteurs dans leur processus créatif sans jamais oser théoriser à ce sujet. Je ne crois pas qu’une quelconque étude théorique originale soit possible pour moi, en tant qu’éditeur. C’est un métier dans lequel on connaît un peu beaucoup de choses, mais sans jamais approfondir un sujet aussi complexe. Un éditeur, aussi érudit soit-il, n’est pas un véritable érudit ; nous ne pouvons pas être des experts dans une multitude de sujets et examiner les textes avec une autorité analytique extra-éditoriale. Il y a bien sûr des exceptions. Quoi qu’il en soit, ce qui nous incombe, c’est le souci du lecteur, que nous devons assumer dès le début de notre relation avec un auteur, en le soulageant d’au moins une partie de son appréhension quant à la réception de son œuvre et à son sort commercial.

Cela dit, ma première leçon sur le sens de l’écriture est venue de la lecture du magnifique texte de Sigmund Freud « Les écrivains créatifs et la rêverie ». Dans ce document, le psychanalyste viennois explique comment l’écriture est une forme de fantaisie ou de rêverie qui se substitue au jeu de l’enfance et est aussi sérieuse et profonde qu’un jeu d’enfant. Le fantasme et la rêverie s’opposent non pas au sérieux, mais au réel. Ainsi, lorsqu’un écrivain nous offre son moi, réparti à travers de multiples moi, il le fait avec une rigueur et une technique littéraires, nous permettant de transcender les barrières qui nous séparent de tant d’autres moi dans la vie quotidienne. Ce texte et d’innombrables autres textes magistraux expliquent pourquoi Freud a reçu, à juste titre, le prix Goethe de la ville de Francfort.

En grandissant, nous perdons notre capacité à jouer. Nous sommes orphelins, ayant perdu la manière efficace dont nous avons appris, dès notre plus jeune âge, à contrer la réalité. Nous progressons donc vers la rêverie, notre nouvelle forme de jeu pour adultes. De cette manière, l’écriture et la fantaisie soulagent les adultes des envolées égoïstes qui suscitent des tensions dans notre psychisme. D’où la forte identification entre auteur et lecteur dans la rencontre des fantasmes et du plaisir généré par l’envolée d’autrui, qui a le pouvoir d’apaiser notre culpabilité face à ce « jeu » d’adulte.

Avec ce bref détour par la théorie freudienne, je suis encore loin de comprendre les domaines inconscients de l’écriture, mais c’est un bon début. En attendant d’en apprendre davantage sur les mécanismes profonds du psychisme de l’écrivain qui sous-tendent la création littéraire, je m’intéresserai à une autre énigme : comment se forme la mémoire d’un livre, celle qui restera chez le lecteur. Dans ce cas, il est facile de conclure que ce qui est absorbé par un texte de fiction dépend autant du plus profond de l’écrivain que de celui qui le lit. En effet, les textes de fiction éveillent des ressources entièrement personnelles de l’imagination tant au moment de l’écriture qu’au moment de la lecture. Ainsi, le livre qui reste gravé dans l’esprit de chaque lecteur lui est propre.

Mais si le nom de l’auteur est omniprésent et que le livre est finalement une construction de son dialogue avec les lecteurs, où ce deuxième protagoniste entre-t-il matériellement dans le livre ? Quelles marques indiqueraient le dialogue entre ces deux fantasmes ? Si l’auteur est partout, où réside le lecteur ? Ou, mieux, comment le choc entre deux imaginaires est-il représenté graphiquement ?

Je crois que la signature du lecteur au début symbolise beaucoup de choses et marque le dialogue, ou la dispute amoureuse, qui commence dès la première ligne d’un livre et qui peut s’exprimer de manières infinies.

Selon moi, le lecteur habite les espaces vides d’un livre. Les bords des pages, en haut, en bas et sur les côtés, ainsi que les espaces entre les lignes, que nous appelons menant—sont les lieux qui symbolisent la présence du lecteur. La zone vierge, ou la zone non occupée par l’œuvre de l’auteur, a presque la même importance dans un livre que celle occupée par l’encre utilisée pour imprimer le texte. C’est là que se trouve le lecteur. Un bloc de texte oppressant et solide (l’espace occupé par les lettres sur une page) est, en plus d’être laid, inapproprié, car il suggère indirectement que la propriété du livre, pendant et après la lecture, n’est pas partagée. Il affirme péremptoirement qu’il n’y a qu’une seule présence dans le livre : celle de l’auteur.

Un interligne avare indique que l’éditeur, avec tout son pouvoir, était incapable de reconnaître que l’endroit juste à côté de ce que dit l’écrivain est celui où l’imagination du lecteur revendique ses droits. Des vers trop rapprochés renforcent sans grâce la suprématie de l’auteur.

La façon dont un livre a été traité, souligné et annoté, ainsi que les plis dans les coins des pages, rappellent cette dispute et l’affirmation de propriété du lecteur qui restera à jamais sur ses étagères.

Pour la même raison, je crois qu’un bon livre doit commencer par une page blanche (ou page de garde), ou par le seul titre de l’ouvrage, afin que le lecteur ait un endroit où apposer son nom, sa signature ou, comme autrefois, son ex-libris, devenant ainsi le nouveau propriétaire du texte et, ainsi, le voisin de l’auteur.

Je me souviens de ce que nous faisions avec les manuels scolaires, dans lesquels nous écrivions nos noms pour qu’ils ne se perdent pas sur un banc d’école ou dans le sac à dos d’un autre camarade de classe. Serait-ce de là que vient l’habitude de signer une des premières pages d’un livre après l’avoir lu, avant de le ranger sur une étagère ?

La page blanche, à la disposition du lecteur, ressemble à la page blanche ou à l’écran que l’auteur regarde avant de commencer à écrire une nouvelle histoire. Ce sont des espaces délimités qui abritent d’innombrables possibilités et contiennent l’infini, comme dans un conte de Jorge Luis Borges.

La première ligne du texte, les traits qui commencent à remplir le fond blanc, marquent un choix fondamental qui déterminera tout ce qui en découle. Un choix qui pourrait commencer ainsi : « Comme toujours, l’écrivain s’est réveillé ce matin-là plein de questions… »

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Extrait de Le premier lecteur : sur les écrivains et les éditeurs par Luiz Schwarcz. P.publié par Manchot Livresune marque de Penguin Publishing Group, une division de Manchot Maison aléatoire LLC. Copyright © 2026 par Luiz Schwarcz. Traduction par Alison Entrekin.