Les défis artisanaux de l’écriture de fiction politique

Dans les années 1950, l’Iowa Writers Workshop a reçu un financement de la CIA pour promouvoir un style d’écriture centré sur la vie émotionnelle de l’individu tout en décentrant les forces sociales et politiques qui façonnent le comportement humain. « L’Atelier a popularisé une idée de l’artisanat comme étant non idéologique », écrit Matthew Salesses, résumant l’histoire d’Eric Bennet des programmes de maîtrise en beaux-arts d’après la Seconde Guerre mondiale, « mais ses affirmations devraient montrer clairement que l’individualisme est en soi une idéologie. »

Cette idéologie – selon laquelle le savoir-faire est centré sur l’individualisme « apolitique » – a continué à affecter l’enseignement de l’écriture jusqu’au XXIe siècle. En 2010, mes pairs participant à un atelier d’écriture créative de premier cycle ont critiqué mon travail comme étant « trop politique ». Certes, il y avait beaucoup de choses à critiquer dans mon écriture, qui souffrait de toutes sortes de problèmes, depuis l’incohérence structurelle jusqu’au développement insuffisant des personnages jusqu’à, oui, une lourdeur didactique qui brisait l’immersion du lecteur. Pourtant, même si j’essayais d’absorber leurs commentaires, j’étais réticent à l’idée qu’il existe une fiction « trop politique ».

Au fait, qu’est-ce qu’un roman politique ? Il n’existe pas de définition unique. Pour certains, qui appliquent le terme au sens large, il s’agit de tout livre de fiction absorbé par des thèmes politiques et sociaux et posant des questions difficiles ; pour d’autres, il s’agit d’un roman avec un message spécifique sur la manière dont le pouvoir est distribué ou sur l’organisation de la société. Dans la définition la moins flatteuse, il s’agit de propagande brutale. Même si je ne voulais pas que mes écrits ressemblent à des tracts fourrés dans mes mains chaque fois que je changeais de train sur Atlantic Avenue, je voulais faire plus que de poser des questions.

J’ai appris en faisant et en échouant une douzaine de fois.

Mes romanciers préférés – Toni Morrison, Gabriel García Márquez, Léon Tolstoï – ont exprimé leurs opinions à travers leurs œuvres. Et, en tant que New-Yorkais biracial millénaire grandissant à une époque de guerre sans fin, de récession financière, de violence anti-Noirs, d’islamophobie, de crise d’expulsion croissante et de catastrophe climatique, cela ressemblait à une abdication morale. pas avoir un avis. À l’université, j’ai décidé que j’allais devenir un fier écrivain de fiction politique. J’avais juste besoin d’apprendre à le faire efficacement.

Après avoir obtenu mon diplôme, j’ai commencé à travailler sur mon premier roman, Chow Mein de Livonia. J’ai appris en faisant et en échouant une douzaine de fois. Le processus d’écriture a duré douze ans, du début à la publication.

Chow Mein de Livonia Il s’agissait toujours d’une famille d’immigrants chinois vivant à Brownsville, Brooklyn au 20e siècle, mais les premières versions manquaient de toute sorte de force propulsive. Ils comprenaient de longs passages décrivant la vie des personnages immigrants, les barrières systémiques auxquelles ils étaient confrontés et les préjugés des personnages contre les Noirs américains. Ceux-ci étaient entrelacés de chapitres se déroulant au présent et centrés sur Cleo, le descendant de ces immigrants et, comme moi, un millénaire mi-blanc, mi-chinois. Ils ont exploré comment les angles morts de Cleo l’ont amenée à s’engager de manière problématique avec les Noirs de Brooklyn.

De toute évidence, j’avais beaucoup à dire – sur la xénophobie, le racisme anti-Noirs au sein des familles chinoises et mes propres erreurs – mais j’en demandais certes beaucoup aux lecteurs. L’histoire était laborieuse, les personnages frustrants et les transitions dans le temps mal exécutées.

Plusieurs années après le début du processus de révision et après avoir reçu de précieux commentaires de Jess Row et d’autres, j’ai réalisé que j’avais besoin d’une intrigue qui à la fois accrocherait les lecteurs et resserrerait les liens entre les différents fils de l’histoire. Il y avait une graine pour cela dans le manuscrit original ; une vague suggestion selon laquelle Richard, le grand-père de Cleo et l’un des personnages immigrés chinois, avait participé à un incendie criminel qui avait incendié la maison d’un personnage afro-latina nommé Lina. Mon ami Lorenzo Menajem Davis m’a suggéré de commencer le roman par le feu lui-même.

Il m’est alors apparu clairement que Chow Mein de Livonia pourrait fonctionner comme un roman policier, un mystère policier. Comme l’écrit Tobias Carroll, il s’agit d’une stratégie classique pour attirer les lecteurs vers la fiction politique ; des écrivains comme Derek Raymond et Paco Ignacio Taibo emploient « des éléments de fiction policière pour commenter les sociétés qui les ont produits » et pour « souligner des problèmes systémiques qui ne peuvent être résolus proprement par un enquêteur acharné ». Après cette révision, il y avait désormais une raison pour que les lecteurs passent du temps avec mes personnages dans leur vie quotidienne, et voyagent dans le temps avec eux : ils voudraient résoudre l’affaire.

J’ai également eu du mal dans les premières versions, avec un certain niveau de grincer des dents chez certains de mes personnages.

J’ajouterai – et alerte spoiler ici – qu’il était tout aussi important d’adopter la structure d’un mystère policier de décider qui était le coupable. Au début, je pensais que c’était Richard – cela, après tout, semblait correspondre à mon objectif initial de dénoncer l’anti-noirceur dans les communautés chinoises. Pourtant, une partie de moi savait que rendre Richard coupable d’un crime inadmissible était contraire à d’autres objectifs : écrire des personnages complexes, crédibles et empathiques, donner aux lecteurs noirs et chinois l’occasion de se mettre à la place l’un de l’autre et encourager la solidarité interraciale dans la lutte contre les structures suprémacistes blanches.

En fin de compte, j’ai décidé que Richard serait complice du crime, mais pas son architecte principal. Les véritables coupables – un réseau d’incendies criminels appelé « Les Léviathans » – resteraient quelque peu intangibles et enveloppés de mystère, caractérisés par à peine plus que la richesse et la blancheur de ses membres. J’espère avoir réussi à la fois à conserver la complexité de mes personnages centraux et à éviter une fin trop soignée tout en continuant à critiquer la complicité des immigrants dans la suprématie blanche.

J’ai également eu du mal dans les premières versions, avec un certain niveau de grincer des dents chez certains de mes personnages. Ce qui a fait grincer des dents les passages avec Cleo, ce n’est pas seulement que Cleo a fait des hypothèses erronées sur les Noirs qu’elle a rencontrés à Brownsville. C’était plutôt une démarche grinçante de la part de l’écrivain : j’avais inventé une série de personnages noirs et bruns, dont Lina et d’autres, qui semblaient exister simplement pour éclairer Cleo. Ces personnages noirs et bruns étaient sympathiques, mais ils n’avaient aucun défaut, aucun arc – rien ne suggérant qu’ils étaient humains et que leur vie émotionnelle méritait autant d’attention que celle de Cleo. J’étais tombé dans un schéma qui émerge trop souvent dans les récits multiraciaux des écrivains blancs, surnommé le trope du « meilleur ami noir ».

Je voulais donner aux lecteurs une fenêtre sur des débats du monde réel et l’occasion de peser les arguments.

Lorsque les premiers lecteurs l’ont fait remarquer, j’étais gêné, mais j’ai aussi eu du mal à réviser. J’étais inquiet : et si, en train de rendre mes personnages noirs plus imparfaits, ils les lisaient comme des stéréotypes négatifs ? De plus : mes personnages noirs sont porteurs de vérités sur la race et la politique auxquelles je croyais toujours et que je voulais transmettre à travers l’histoire : que les Noirs n’ont pas besoin de sauveurs blancs, et que l’alliance blanche (ou asiatique) motivée par la culpabilité n’est pas un outil efficace contre l’oppression raciale. Si je faisais de mes personnages noirs des humains plus compliqués, risquerais-je de distraire les lecteurs de ce message ? De telles questions de représentation sont souvent soulevées dans les débats sur « comment écrire l’autre », mais elles émergent également dans le processus d’écriture de la fiction politique. La difficulté est de créer un espace pour la sagesse d’un personnage juste sans le réduire à une caricature angélique.

En fin de compte, j’ai passé les années suivantes à passer du temps avec Lina, sur la page et dans ma tête. C’était un processus pour connaître toute son histoire : ses relations avec ses frères et sœurs, sa vie amoureuse et son expérience d’être à la fois d’origine portoricaine et afro-américaine. Ce qui aurait dû être évident m’est finalement apparu clairement : Lina était sympathique et possédait une vision critique de la race en Amérique, mais en privé, elle souffrait de SSPT, de culpabilité de survivante et de cynisme – et elle méritait son propre voyage pour guérir. J’ai fini par supprimer tous les chapitres de Cleo et les remplacer par un fil d’histoire centré sur Lina et un nouveau personnage nommé Sadie (une jeune femme semblable à Cleo mais un peu moins apitoyée sur elle-même). Dans le manuscrit final, Lina et Sadie sont toutes deux d’égale importance, tout comme les leçons distinctes qu’elles apprennent dans leurs relations l’une avec l’autre.

Finalement, j’ai dû apprendre à créer un débat équilibré avec des enjeux émotionnels. La plupart du temps, je travaillais sur Chow Mein de Livoniaj’étais employé comme journaliste municipal couvrant les questions de politique urbaine. Cette expérience, ainsi que les recherches que je faisais sur l’histoire de Brownsville, se sont rapidement retrouvées dans les pages du roman. j’avais commencé Livonie avec quelque chose à dire sur les relations interpersonnelles entre les Chinois et les Noirs de Brooklyn ; maintenant, j’avais encore plus à dire – sur les inégalités perpétuées par les politiques gouvernementales.

Je pensais que le message de mon roman serait plus fort si je jouais loyalement et si je « montrais les deux côtés ». Bien que je sois plus politiquement aligné avec Lina et ses collègues organisateurs communautaires, j’ai donné à mes promoteurs immobiliers et urbanistes fictifs du temps sur la page pour faire valoir leurs arguments. Je voulais donner aux lecteurs une fenêtre sur des débats du monde réel et l’occasion de peser les arguments.

Le mauvais secret du journalisme est que la neutralité n’existe pas : chaque article a une orientation, déterminée par les détails et le contexte que le journaliste choisit d’inclure (qu’il en soit conscient ou non). Le truc du journaliste c’est de faire un morceau sentir aussi juste que possible pour le lecteur type de la publication. Je pense qu’il en va de même pour l’écriture de fiction politique : pour éviter de donner un cours magistral, un écrivain doit laisser au lecteur suffisamment d’espace pour avoir ses propres opinions, ou du moins l’illusion d’un tel espace. Le lecteur doit, à son insu, être tellement ému par les enjeux émotionnels du débat qu’un seul résultat semble justifiable.

Dans le cas d Livoniej’espère que même un lecteur pro-développement comme New York Times chroniqueur Ezra Klein, co-auteur de Abondanceserait tellement captivé par la lutte de Lina pour le contrôle communautaire depuis plusieurs décennies qu’il ne pourrait s’empêcher de vouloir qu’elle gagne, même si ses sentiments contredisaient sa position publique sur le développement économique. Si cette poussée émotionnelle l’oblige à poser des questions qu’il n’a pas encore posées, j’aurai fait quelque chose que je n’aurais pas pu accomplir en tant que journaliste – quelque chose qui ne peut être fait que par un romancier politique.

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