Yann Martel sur Jouer avec la forme pour raconter une histoire

Ceci est apparu pour la première fois dans Lit Hub Métier d’écriture newsletter : inscrivez-vous ici.

Aussi ouvert que nous soyons à l’idée d’apprendre à raconter une histoire – en analysant les livres que nous aimons pour voir comment l’écrivain l’a fait, en réagissant aux impressions de nos premiers lecteurs, d’un parent, d’un ami peut-être, peut-être d’un professeur, puis plus tard aux commentaires d’un agent ou d’un éditeur, en essayant de se conformer à un idéal platonicien – à un moment donné, vous écrivez comme vous écrivez en raison de qui vous êtes, de votre identité native, qui n’acceptera les idées des autres que si elles correspondent à une forme préétablie en vous.

L’art, comme toutes les relations, est une question de connexion, et la connexion se résume à la chimie. Alors suivez la chimie. Oui, cherchez à améliorer votre écriture, mais en fin de compte, comme l’a dit Emerson, faites votre truc. Parce que si vous ne faites pas votre travail dans votre livre, à quoi ça sert ?

Voici quelques-unes des façons dont j’ai fait mon travail :

1) Dans Les faits derrière les Roccamatios d’Helsinkil’histoire titre de mon premier livre, plutôt une nouvelle, deux amis passent du temps ensemble alors que l’un d’eux est en train de mourir du sida (l’histoire date de la fin des années 1980, lorsque le virus était encore une condamnation à mort). Aussi précieux que soit leur temps ensemble, ils doivent encore réduire les heures – le temps, quand on meurt, passe à la fois vite et lentement – alors ils se contentent de raconter une histoire, une sorte d’inversion du temps. Le décaméron là où la peste est avec eux, et non au-delà des murs. Leur histoire est celle d’une famille finlandaise. Helsinki-d’origine italienne, donc le Roccamatios. Mais comment structurer leur histoire, comment lui donner une forme ? Ils réfléchissent et décident finalement que chaque épisode de l’histoire contemporaine de la famille doit ressembler métaphoriquement à un événement du XXe siècle.

Le premier épisode, raconté par le narrateur, doit faire écho à 1901. Eh bien, en 1901, la reine Victoria est décédée ; avec les Roccamatios, le grand-père, Sandro, meurt, ce qui rassemble toute la famille que le lecteur rencontre. Le deuxième épisode, raconté par l’ami mourant du SIDA, Paul, doit refléter un événement de l’année 1902. Et ainsi de suite, en alternance, chronologiquement, chaque épisode est un fait historique qui doit donner naissance à une histoire. Certains faits sont connus, proprement historiques, d’autres sont plus obscurs. Ce que vous obtenez dans cette nouvelle n’est pas l’histoire réelle de la famille, mais les faits qui soutiennent leur histoire, d’où la première partie du titre, Les faits derrière. La structure sous-jacente de cette histoire, le squelette qu’elle contient, est donc une liste de faits historiques, c’est-à-dire qu’elle repose sur un fondement non fictif étendu.

2) Dans mon premier roman, Soidans certaines parties, j’ai divisé le texte en deux colonnes. Dans la colonne de gauche se trouvait une description simple d’un acte de violence, tandis que la colonne de droite était composée de mots simples – « Tito » (le nom du petit ami du personnage principal), « bébé », « terreur », « douleur » – ou d’ellipses destinées à exprimer le silence et le choc, le tout dans le même espace dans la colonne de droite où ce serait l’émotion sous-jacente aux mots de la colonne de gauche si les deux colonnes étaient superposées. Ainsi, ici, une fracture verticale de la mise en page montre explicitement la teneur émotionnelle d’une scène qui autrement pourrait être mal interprétée.

3) Je voulais mon roman La vie de Pi avoir précisément cent chapitres. Cela signifiait qu’ils devaient être assez courts (un chapitre est précisément long de deux mots : « L’histoire ».) Dans ce cas, une structure annoncée – Pi dit très tôt à l’auteur qu’il aimerait que son histoire de survivant soit racontée en cent chapitres – est visible pour le lecteur tout au long. La forme doit adhérer à une structure formelle rigide, en l’occurrence un nombre « rond » qui plaise à l’esprit en quête d’ordre. Après tout, c’est ce qu’est l’art (et la religion) : imposer de l’ordre au chaos.

4) Dans Béatrice et Virgileun écrivain rencontre un dramaturge qui, lentement et à contrecœur, partage avec lui la pièce sur laquelle il travaille. De nombreuses pages du roman sont constituées de cette pièce, c’est-à-dire de dialogue avec des mises en scène. C’est la nature d’une pièce d’exister dans son propre contexte, sur une scène qui n’évoque que de manière générique un lieu spécifique, tout ce qui est contenu dans le discours naturaliste, avec seulement un cadre de référence minimal. Ce degré d’abstraction m’a séduit puisqu’il s’agissait ici de discuter de l’Holocauste mais sans l’ancrer dans l’histoire de la Mitteleuropa entre 1933 et 1945 ; l’essence, une fois extraite, est plus facile à retenir que les circonstances. D’où une histoire mise en scène, facile à évoquer dans l’esprit du lecteur, quelque chose de léger et portable, et ainsi forme dans la forme pour exprimer une préoccupation thématique.

5) Enfin, dans mon dernier roman, Fils de Personneun érudit canadien découvre des fragments d’une tradition perdue de la guerre de Troie à propos d’un roturier nommé Psoas de Midea, le fils éponyme de personne ; il poursuit obstinément l’histoire évoquée dans ces bribes de grec ancien, parvenant finalement à rassembler un certain nombre de fragments qui sont dans l’hexamètre dactylique, le mètre de la poésie épique classique, qu’il traduit et commente. Pour raconter cette histoire, je ne voulais pas d’un seul récit qui impliquerait un recours massif aux flashbacks, qui fatigueraient, en plus d’enraciner le récit dans un seul temps réel, le présent. Au lieu de cela, j’ai décidé de diviser les pages du livre en deux avec une ligne horizontale.

Des fragments de l’épopée perdue apparaissent dans la moitié supérieure des pages, suivis de notes de bas de page dans la moitié inférieure à la fin de chaque fragment. Dans ce format de pages divisées, les deux récits existent selon leurs propres termes, à leur propre époque : nous sommes avec Psoas de Midea il y a environ trois mille ans, ou nous sommes avec Harlow Donne, notre érudit canadien à Oxford, aujourd’hui. J’aime le changement de vitesse qu’implique la lecture en alternant fragments de vers et notes de bas de page en prose. Une fracturation horizontale de la mise en page « s » propose un récit varié qui dialogue avec lui-même – et avec le lecteur, qui doit le tisser dans un tout.

Dans chacun de ces cas, j’essayais de raconter l’histoire de la manière qui semblait la plus efficace, la forme suivant la fonction, mais en exerçant un certain degré de liberté avec cette forme jusqu’à ce que je trouve ce qui fonctionnait le mieux.

Il y a eu des échecs. Dans La vie de Pipar exemple, il y a une scène dans laquelle Pi est aveugle, le tigre est aveugle et ils rencontrent un Français dans un autre canot de sauvetage qui est également aveugle. Au lieu que le long dialogue entre Pi et le Français apparaisse uniformément en retrait sur le côté gauche de la page, je l’ai fait flotter comme, eh bien, comme deux canots de sauvetage perdus en mer, d’abord chaque locuteur commençant sur les côtés opposés de la page, sur les bords, puis se rapprochant lentement jusqu’à ce qu’ils soient au sommet au milieu d’une page, puis continuant jusqu’à ce qu’ils soient à nouveau sur les côtés opposés de la page. Le lecteur pouvait ainsi voir ce que Pi ne pouvait pas voir. J’ai été très satisfait de l’appareil. Mon éditeur a pensé que c’était simplement ennuyeux, retirer le lecteur de l’expérience de lecture et lui faire remarquer à quel point l’auteur était suffisant et intelligent, ce qui n’est pas ce que vous voulez. Pi et le Français se parlent désormais proprement et uniformément en retrait sur le côté gauche de la page. Enfin, il faut que ça marche.

_________________________________________