Une tapisserie linguistique et philosophique : Suchitra Ramachandran sur The Abyss de Jeyamohan

L’Inde compte vingt-deux langues officielles, en plus de nombreuses autres langues et dialectes parlés. Toutes ces langues ont une tradition littéraire moderne et, comme pour la littérature tamoule moderne, ces traditions ne remontent qu’à deux cents ans au maximum. Pour le lecteur indien chevronné de littérature, l’anglais est un de ces vingt-deux langues : l’écriture indienne en anglais, comme on l’appelle, est également du même genre que l’écriture moderne dans les autres langues indiennes.

L’Inde possède également des traditions classiques et médiévales robustes, parfois vivantes, dans nombre de ses langues. Comme pour le tamoul, le développement des traditions littéraires modernes dans ces langues a impliqué d’intenses négociations entre leur passé classique et la modernité. La meilleure littérature produite en Inde – les grands romans indiens, si vous préférez – ont tendance à être celles qui font évoluer des styles et des dictions autant influencés par leurs racines classiques que par la tradition et les modes d’expression occidentaux ; qui expérimentent des styles narratifs contemporains et dépeignent la vie contemporaine tout en conservant un langage typiquement indien ; qui réévaluent et découvrent à nouveau les symboles, les archétypes et les images ancrés dans leur tradition ; et qui examinent sérieusement les valeurs de leur passé classique et médiéval par rapport aux valeurs humanistes et pluralistes de la modernité.

Parmi les écrivains qui se sont penchés sur ces problèmes et ont produit des solutions esthétiques remarquables figurent Rabindranath Tagore (Bangla), Qurratulain Hyder (Ourdou), Shivarama Karanth (Kannada), VS Khandekar (Marathi), SL Bhyrappa (Kannada), UR Ananthamurthy (Kannada), HS Shivaprakash (Kannada), Pudhumaipithan (Tamil) et Jayakanthan (Tamil), entre autres.

La meilleure littérature produite en Inde… est généralement celle qui évolue dans des styles et des dictions autant influencés par leurs racines classiques que par la tradition et les modes d’expression occidentaux.

L’anglais est la seule langue indienne qui ne remonte pas à une tradition classique indienne, et dans l’ensemble, les écrivains écrivant en anglais n’ont historiquement pas eu de profondes racines dans une quelconque tradition linguistique indienne – sa littérature, ses classiques, ses mythes locaux, ses arts du spectacle ou ses angoisses et questions contemporaines – pour travailler avec le même genre de rigueur et de verve. Les écrivains qui écrivent dans des langues indiennes, en revanche, ont cette base et sont en outre familiers avec les œuvres dans d’autres langues indiennes et leurs racines littéraires et culturelles, grâce à une longue tradition de traduction entre langues indiennes.

C’est pourquoi UR Ananthamurthy et Girish Karnad ont tous deux commencé leur carrière en essayant d’écrire en anglais, mais sont passés presque immédiatement au kannada. La tension d’une véritable enquête dans leur travail et leur attrait auprès des lecteurs de toute l’Inde n’auraient pas pu être obtenus sans une base solide dans la tradition littéraire kannada. La vérité est que l’écriture indienne en anglais occupe une place démesurée en Occident si l’on considère sa maigre influence sur la grande majorité des lecteurs indiens.

C’est dans ce contexte que nous pouvons commencer à évaluer la place de Jeyamohan en tant qu’écrivain tamoul et indien. La principale préoccupation littéraire de Jeyamohan a été un réexamen esthétique et critique des valeurs des traditions classiques et populaires de la pensée indienne, ainsi que celles des idéologies modernes. Son premier grand roman, Vishnupuram (1997), une fantaisie mythique évoluant dans cet ordre entre les IXe, Ve et XIIIe siècles de l’Inde classique et médiévale, retrace le flux des idées à travers le temps et les personnages qui, comme le dit Tom Stoppard, « perdent en ramassant » et « meurent en marche », mais dont la pensée est reprise par ceux qui les suivent et remodelée de manière déconcertante, parfois comique.

À travers cette structure, il soulève des questions sur la nature de l’histoire, l’impermanence de la connaissance humaine, les limites de l’institutionnalisme religieux et l’éternité de la sagesse. Son deuxième roman, Épingle thodarum nizhalin kural (Voix du spectre ombreux1999), est une tentative postmoderne d’examiner les valeurs de l’idéologie marxiste et de l’intellectualisme à la lumière du procès de Nikolaï Boukharine. Plus récemment, il a complété Venmurasu (Le tambour blanc2014-2020), une série de romans en vingt-six volumes (chaque roman de la série est rendu sous une forme et un langage différents qui repoussent les limites de la prose tamoule moderne) qui réinterprète les images, les archétypes et les valeurs de l’épopée du Mahabharata pour le lecteur moderne.

Avec plus de 25 000 pages, c’est l’un des romans littéraires les plus longs au monde. Son roman Kadal (La mer2023) est un examen dostoïevskien de la bonté, avec le monde hyper-chrétien de la côte du Tamil Nadu fournissant sa scène et ses images. Son plus récent grand roman, Kaviyam (L’épopée2024), réinterprète Brihatkatha de Gunadhya, une œuvre classique en grande partie perdue datant du premier siècle de notre ère, comme une épopée dalit. Il raconte une histoire alternative de l’Inde subalterne dans le cadre du récit d’un protagoniste contemporain né dalit et enfermé dans sa propre tête. Ces ouvrages s’ajoutent à quinze autres romans, vingt-huit recueils de nouvelles et plus de quatre-vingt-dix volumes de non-fiction centrés sur la littérature, l’art et l’esthétique, la philosophie, la religion, la culture, les voyages, la politique et l’environnementalisme.

Formellement, ses premiers travaux ont des influences postmodernes, mais au cours des vingt dernières années, ses écrits ont évolué vers la recherche d’une valeur centrale qui unit une existence multiple et variée dans son expression – une quête métamoderne d’une « nouvelle sincérité », pour emprunter le terme de David Foster Wallace. À tous égards, Jeyamohan occupe une place unique dans le monde des lettres tamoules, indiennes et mondiales.

L’abîme est né des expériences de Jeyamohan au cours de ses années d’itinérance. Cependant, contrairement à Purappaduun ensemble d’essais personnels remplis d’anecdotes et de récits de compagnons de voyage et d’étrangers de cette période, L’abîme est entièrement fictif. Cela découle d’une prémisse que Jeyamohan m’a exposée lors d’un entretien : si vous soumettez les êtres humains à une épreuve de vérité, que reste-t-il ?

Dans L’abîmeJeyamohan met en place ce test dans l’une des conditions les plus hostiles imaginables. Tirés sur le vif et représentés avec un réalisme brut et cru, les mendiants de L’abîme on ne peut même pas les qualifier de marginalisés, car ils semblent exister dans un espace au-delà des marges humaines. D’autres autour d’eux, « au-dessus » d’eux, les considèrent comme des sous-humains. Dans ce monde, Jeyamohan poursuit son enquête critique sur les valeurs chères à la pensée indienne traditionnelle et aux idéologies politiques modernes. Que deviennent la religion, la philosophie et la politique dans ce monde ? Les valeurs vitales du beau dieu guerrier Murugan, à l’ombre duquel ils vivent, que signifient-elles pour ces gens ? La bonté, la compassion, la justice : ont-elles leur place dans ce monde ?

Les personnages qui peuplent le roman parlent pour eux-mêmes. Ils répondent aux circonstances extraordinairement inhumaines de leur existence avec un humour noir mordant et drôle, leur œil perçant et qui voit tout soumettant les saintes idoles de la religion, des castes, de la société, de l’érudition, du capitalisme et de la politique progressiste communiste à une épreuve complémentaire qui révèle succinctement les faiblesses et les limites de ces idées et institutions. Leur existence est sombre, au bord de l’humiliation, de la douleur et de la mort. Mais quand ils vivent, ils créent leurs propres significations, comme lorsqu’ils se regroupent pour offrir à Kuyyan le festin promis. « J’ai découvert que ce qui restait était un humanisme », a déclaré Jeyamohan. « Pas un humanisme libéral ou démocratique, imposé de l’extérieur, pas une idée. C’était l’humanisme naturel de ces êtres humains. »

Dans L’abîmeJeyamohan met en scène son enquête fondamentale sur la nature de l’existence et le sens des valeurs qui traverse tous ses romans, dans l’esthétique d’un réalisme vif et réaliste qu’il a choisi comme toile. Cette juxtaposition crée un effet sublime. Il existe des romans du soi-disant tiers-monde qui cherchent à créer du sensationnel et à créer une valeur de choc en décrivant la pornographie de la pauvreté sous un aspect réaliste. L’abîme n’en fait pas partie. Ici, le réalisme remplit la fonction d’ancrer solidement le lecteur dans un monde, à première vue, remarquablement grotesque, étranger, voire inhumain, aussi éloigné de nous que possible.

Mais lentement, comme une image miniature d’une chambre noire inversée, la réalité intérieure de cet autre monde, de ce monde souterrain, se révèle, et alors nous commençons à nous y voir. Nous réalisons que nous nous identifions aux mendiants du roman, car dans notre solitude et notre impuissance existentielles, comme dans les significations que nous créons et les valeurs que nous défendons, nous ne sommes pas différents d’eux. Bien que nous puissions découvrir notre moi humain cultivé chez les mendiants, la plus grande découverte est lorsque nous découvrons le mendiant en nous-mêmes. Cette étrange tournure dissout les différences entre nous et eux et donne au roman sa vision humaniste distinctive.

Nous réalisons que nous nous identifions aux mendiants du roman, car dans notre solitude et notre impuissance existentielles, comme dans les significations que nous créons et les valeurs que nous défendons, nous ne sommes pas différents d’eux.

À travers les multiples insultes et indigences que subissent les différents personnages « mendiants » du roman (et même leur « propriétaire », Pothivelu Pandaram), ils trouvent un étrange secours et une libération momentanée dans les chants envoûtants de Mangandi Samy, qui représente une valeur centrale du roman à laquelle les personnages, à travers toutes leurs souffrances, ne cessent de revenir. Le désespoir total et le pessimisme de l’existence auxquels le roman fait allusion – une tristesse schopenhauerienne représentée par le sort de Muthammai – sont contrebalancés par la valeur du silence et du chant élevés de Mangandi Samy. L’abîme se présente comme une grande œuvre d’art et un roman mondial exemplaire en raison de cet équilibre.

En traduisant ce roman, j’ai tenté de restituer le texte sous la forme d’un roman anglais autonome, en évitant les notes de bas de page et en intégrant organiquement le contexte et la signification des termes culturels dans le texte. La plupart des nouveaux mots spécifiques à la culture que le lecteur peut rencontrer dans le livre – des mots comme Samiyar, pandaram, kavadietc. – sont utilisés comme emprunts et passés sous glose lorsqu’ils apparaissent pour la première fois dans le texte.

J’ai choisi de mettre certains mots et expressions en italique pour les souligner. Dans la version originale en tamoul, L’abîme est un roman d’une polyphonie remarquable. Bien que le roman lui-même ait été écrit dans un registre à cheval sur le tamoul et le malayalam, il utilise d’autres langues, registres et dialectes pour différencier les différents personnages. Par exemple, Ahmedkutty parle un tamoul-malayalam propre aux musulmans. Un personnage mineur ne parle que le kannada. De nombreux personnages tombent dans l’anglais lorsqu’ils deviennent conscients de leur classe.

Les personnages utilisent généreusement des jeux de mots, des proverbes et des chansons de films pour communiquer leurs pensées et leurs sentiments, et changent parfois de langue pour faire valoir leur point de vue. Par exemple, Ramappan, un Kannadiga qui parle bien le tamoul, chante une chanson malayalam lorsqu’il se souvient d’une vieille flamme qu’il a rencontrée au Kerala. Bien qu’il ait été impossible de faire ressortir toutes ces nuances linguistiques dans la traduction anglaise, j’ai essayé d’en conserver la majeure partie et j’ai utilisé l’italique à certains endroits pour indiquer quand le discours passe d’une langue ou s’inscrit dans une autre.

Concernant les conventions de dénomination dans la traduction, les noms tamouls se terminent généralement par le suffixe –n-comme dans Murugan, Nayakkan. Lorsqu’on s’adresse à quelqu’un avec respect, le suffixe –r est utilisé – comme dans Nayakkar. Les langues dravidiennes varient toutes légèrement dans la façon dont elles rendent les noms, et le roman utilise ces microdifférences pour produire un effet. Par exemple, la caste appelée Nayakkar au Tamil Nadu, on l’appelle Nayakka ou Nayak en kannada; cette différence apparaît dans le discours de Ramappan. Ramappan lui-même s’appelle Ramappan en tamoul ; en Kannada, il devient Ramappa. J’ai essayé de conserver certains de ces effets polyphoniques en traduction.

Le tamoul utilise également des terminaisons de cas vocatives pour les noms lorsque des personnes sont adressées ou convoquées. Ainsi, Kuyyan est parfois appelé Kuyya. Suffixes honorifiques comme Anna (frère aîné), akka (sœur aînée), aachi (grand-mère) ou chetta (frère aîné) sont utilisés à la fin d’un nom, ou à la place du nom. Ainsi, Ramappan est parfois appelé Ramappanna. Des diminutifs sont utilisés pour certains noms, notamment pour les noms de femmes. Ekkiyammai est aussi appelé Ekki ; Subbammai, Subbu; et Vadivammai, Vadivu.

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