Sur le conservatisme de la fiction littéraire contemporaine

Une curieuse contradiction a dépassé la fiction littéraire contemporaine. Bien que presque tous ses auteurs, éditeurs, éditeurs et lecteurs se décrivent probablement comme progressistes, de plus en plus les histoires qui gagnent acclamées et sont publiées dans des magazines de haut niveau incarnent une vision conservatrice du monde.

Par conservateur, je ne veux pas dire que les personnes impliquées épousent la politique de droite. Au contraire, ces histoires sont conservatrices dans la façon dont les films Hallmark et l'art remplissant les cathédrales de l'Europe sont tous deux conservateurs: ils existent pour confirmer les croyances préexistantes d'un lecteur plutôt que pour l'aider à en découvrir de nouvelles.

Les étagères de la fiction littéraire sont devenues bondées de romans proposant que la dégradation de l'environnement a atteint les niveaux de crise; que l'oppression et le traumatisme résonnent à travers les générations; que les gouvernements autoritaires du monde entier lors de la marche représentent une menace particulière pour les déjà marginalisés. En bref, ces romans reflètent les croyances selon lesquelles le lecteur typique de la fiction littéraire (femme, éduquée au collège, classe moyenne) est probablement détenu.

Souligner ces vérités sombres mais familières peut offrir un service public précieux, mais pas le service que la littérature révolutionnaire a historiquement offerte: une nouvelle façon d'imaginer le monde et sa place. Au lieu de cela, ces histoires confirment une notion beaucoup plus sobre de l'individu. À savoir que le monde est plein d'injustice structurelle si profondément ancrée qu'un seul protagoniste ne peut pas affecter et un changement significatif contre les pouvoirs en place.

Ces histoires ne servent donc pas à aider le lecteur à imaginer de nouvelles possibilités pour elle-même et à étendre les limites de son agence. Au lieu de cela, ils offrent une expérience esthétique qui rend les réalités les plus douloureuses au monde plus faciles à supporter.

Ce qui pose un problème pour les auteurs: comment faire en sorte que les histoires semblent originales lorsqu'ils disent au lecteur quelque chose qu'elle connaît déjà? La fiction littéraire vit et meurt par la fraîcheur. Les nouveaux romans sont à juste titre loués pour avoir rompu avec les formes traditionnelles et critiqués pour se tourner vers des formules et des clichés périmés.

Dans ces histoires, les personnages ne sont pas accablés par un nom, une histoire, un contexte ou une personnalité unique.

Alors que les auteurs recherchent des innovations artisanales pour résoudre ce problème, trois stratégies continuent de réapparaître: le collage, la fable et le fantasme. Chacun reconditionne les idées familières sous une forme qui semble nouvelle, mais menace maintenant de perdre son punch par une utilisation fréquente.

Charlotte Wood's Dévotion de cour de pierre est caractéristique de la première approche. Au début du roman, un narrateur anonyme fait une pause dans son mariage et sa carrière d'écologiste pour rester dans un couvent rural anonyme, qu'elle décide progressivement de faire de sa maison permanente. Sa nouvelle vie ordonnée du rituel et de la prière est perturbée trois fois – par une peste de souris, par la lutte pour rapatrier les restes d'une religieuse assassinée, et par la visite d'une «religieuse de célébrité» qui a fait la lutte contre la justice dans les zones de conflit dans les zones de conflit habituées.

L'histoire de la retraite d'une femme dans la vie monastique est familière; Un peu moins familier est l'utilisation du bois de la forme modulaire. Avec des sections allant d'un seul bref paragraphe à quelques pages, le narrateur aborde un éventail impressionnant de problèmes sociaux déchirants: pauvreté, pollution, maltraitance des enfants, réfugiés de guerre, troubles de l'alimentation en phase terminale.

Ce que le livre ne s'engage pas, cependant, ce sont des détails de la vie du narrateur. À propos de son mariage et de sa carrière, nous apprenons à peu près rien, seulement qu'ils ne pouvaient pas rivaliser avec le couvent. Son processus d'adaptation à la vie monastique reçoit encore moins d'attention: ses quatre premières années de résidence sont entièrement omises. Au lieu de cela, des scènes de vie au couvent sont entrecoupées de souvenirs d'enfance, impliquant généralement sa mère aidant les personnes dans le besoin ou ses camarades de classe maltraités des enfants vulnérables.

L'expérience de la lecture du livre ressemble donc à l'expérience de regarder un collage: des composants apparemment disparates sont présentés côte à côte, tandis que l'espace blanc entre sections est laissé pour parler. Le bois refusant scrupuleusement de relier la cause et l'effet, il tombe au lecteur de tout assembler elle-même.

Le lecteur réussit à le faire car elle peut tirer parti de ce qu'elle sait déjà pour former une image claire. L'histoire d'un activiste brûlé piégé dans un mariage insatisfaisant, luttant pour envisager un endroit tolérable pour elle-même dans le monde, est une place déprimée avec déprimage.

Ce qui fait que cette histoire fonctionne donc, c'est qu'elle ratifie – même dépend – les idées préexistantes du lecteur de «types» de personnes qui, comme le narrateur, sont incapables de transcender certains rôles familiers. Ou, comme le dit la religieuse des célébrités: « Si vous ne vivez pas la vie pour laquelle vous êtes né, cela vous rend malade… Si vous ne vivez pas votre Dharma légitime, vous vous causerez une grave blessure spirituelle. » Je ne peux pas penser à une idée plus en contradiction avec l'agence individuelle que l'affirmation selon laquelle vous devez accepter votre place.

Le bois n'est pas le seul à vouloir raconter une histoire soulignant l'idée que les gens viennent en types. En effet, c'est le fondement d'un style émergent de narration avec ses racines dans Fable. Dans ces histoires, les personnages ne sont pas accablés par un nom, une histoire, un contexte ou une personnalité unique. Au lieu de cela, ces personnages sont simplement «le soldat» ou «l'artiste». Souvent, ils sont définis par leur relation avec un autre personnage, comme dans: «le père» ou «sa femme».

Ces histoires fonctionnent sur la même logique qu'un conte de fées. La clé pour comprendre chaque personnage n'est pas ce qui la rend unique mais ce qu'elle a en commun avec les autres du même type. Tout comme «la princesse» va être pure et belle, «le mari» va oublier de faire la vaisselle et de laisser quelque chose à désirer au lit. Ces histoires suggèrent donc un ordre social durable dans lequel les personnages sont mieux compris par leur identité que par leurs propres choix et circonstances uniques.

Bien que ces histoires offrent une vision de la libération, cette vision est entièrement au-delà de la première étape impossible de la transformation d'un autre monde.

Dans le roman de Patricia Lockwood Personne n'en parlele narrateur anonyme est simplement «elle», tout en se déplaçant sur son orbite sont «son mari» et «sa sœur» et «sa mère». Autour de ces personnages, cependant, se trouvent précisément les spécificités, d'abord le maelstrom brut et éblouissant de la vie numérique, puis la mort du «bébé» d'un trouble génétique rare. Cette combinaison de circonstances spécifiques avec des personnages vagues souligne la conviction selon laquelle, peu importe qui nous sommes, nous sommes tous réduits à nos rôles les plus fondamentaux face à un chagrin indicible.

Avec sa récente histoire «Fairy Pools», Lockwood revient sur un territoire familier. Au centre de cette histoire se trouve «elle», lors d'un voyage en Écosse avec «sa mère», «son mari» et «sa sœur», qui est en train de pleurer la perte de «l'enfant». Tous les noms sont retenus, tout comme tous les marqueurs qui indiqueraient la classe, la race, l'ethnicité ou la religion.

Cette histoire est plus conventionnellement structurée que celle de Wood. Cela commence par l'arrivée de la famille en Écosse, détaille un personnage qui tombe malade et un autre perdant brièvement son téléphone, et se termine par le départ de la famille. Pourtant, Lockwood, comme Wood, dépend du lecteur pour combler les lacunes avec ce qu'elle sait déjà pour rendre la dynamique familiale intelligible.

Le mari, étant un mari, est obsédé par les itinéraires et les statistiques. La mère, en tant que mère, trouve la faute et a une politique embarrassante. Nous comprenons parfaitement ces dynamiques parce que nous les avons déjà vus. Comme avec une fable, nous pouvons sauter directement en raison de notre exposition précédente à des histoires similaires (y compris Lockwood). Nous savons ce que ces personnages peuvent faire et ce qu'ils ne peuvent pas.

En effet, les limites de ce que le personnage central («elle») peut faire devient le principal point d'accent. Dans le dernier paragraphe de l'histoire, elle se contente de s'imaginer prendre des mesures significatives: «Dans sa tête, elle a signé la pétition pour l'indépendance écossaise; dans sa tête, elle a signé la pétition pour que l'Irn-Bru soit à nouveau douce. Dans sa tête, elle empila un cairn.» Dans le monde physique, elle ne fait que mettre une pierre sur un sanctuaire magique et se démissionner à la vie. « Elle a traversé le monde », conclut l'histoire. «Le taux de change se tenait. Tout le monde doit payer.» En d'autres termes: le monde offre une mauvaise affaire, mais vous devez quand même prendre ses conditions.

Il existe cependant une alternative à ces termes pour les personnages qui ont la chance de se retrouver dans un monde spéculatif: la magie. Dans ces fantasmes, l'auteur introduit un élément spéculatif qui permet l'impossible. L'élément spéculatif peut prendre de nombreuses formes – monstres, voyages dans le temps, opérateurs d'ascenseurs avec perception extrasensorielle – mais les histoires adoptent alors généralement une intrigue plus classique. Un personnage prend des mesures et change sa situation de manière significative.

Cette forme fantastique fonctionne même dans des contextes domestiques. Au début de Rachel Yoder Engin de nuit«La mère» a du mal à mener une vie significative tandis que «son mari» n'est jamais à la maison pour l'aider à élever «le garçon». Bientôt, elle commence à développer des tendances canines – des dents décortiquées, des cheveux épaissis, des envies de viande crue – et se retrouve contraignante, au début à contrecœur, puis avec plaisir, à se tailler de l'espace pour sa propre sauvagerie, son art, son excès et d'autres impulsions illimitées qu'elle est si longtemps supprimée. Avec le temps, elle retrouve sa vie de pré-mothotherhood en tant qu'artiste et se connecte avec d'autres femmes autonomes (également des chiens à temps partiel).

Bien que ces histoires offrent une vision de la libération, cette vision est entièrement au-delà de la première étape impossible de la transformation d'un autre monde. Le protagoniste de Engin de nuit est seulement capable de changer parce que les forces surnaturelles la choisissent hors de la foule – et donc, par implication, les vraies femmes qui ressemblent à ce personnage sont coincées dans des vies statiques et trop humaines jusqu'à ce que l'impossible se produise pour eux également. Cette forme offre donc finalement le même type de possibilité imaginative que les films Marvel offrent: une brève évasion agréable dans l'espoir qu'un pouvoir surhumain viendra et sauvera la journée.

Ce n'est pas destiné à dénigrer la valeur de l'évasion – ni la valeur de l'expérience esthétique que les formulaires de narration fournissent. Il est cependant important d'insister sur le fait que de telles histoires ne servent pas à défier les croyances de leurs lecteurs, comme cela leur prétend parfois. Au lieu de cela, ces livres servent à rendre les temps difficiles plus supportables en assurant aux lecteurs qu'ils ne sont pas seuls. Dans une époque de doute, de l'éclairage au gaz et des mensonges, la chorale a également besoin de prêcher.

Pourtant, avoir ses idées confirmées trop souvent risque de complaisance. Garder cela à distance nécessite une fiction qui non seulement évoque le besoin de changement, mais démontre sa possibilité. Au cœur de ces histoires se trouve l'une des meilleures idées du mouvement progressiste: que l'ordre social n'est pas fixe ou donné, mais est plutôt le résultat des choix des gens. Donner aux personnages l'occasion d'affecter le monde au fur et à mesure qu'ils le traversent – les caractères chez qui nous nous voyons inévitablement – reflète le lecteur que le statu quo est quelque chose que nous créons, jour après jour, personne par personne.