Comment la poésie peut expliquer le rôle de la musique dans la littérature médiévale

Aujourd’hui, les notes écrites constituent une si grande partie de l’éducation musicale occidentale que le mot « musique » en est souvent venu à signifier exactement cela : une partition ou une partition imprimée. Les musiciens et leurs professeurs accordent une grande importance à l’alphabétisation : à la capacité non seulement de lire et d’écrire de la musique, mais aussi de lire à vue une partition en temps réel, de la même manière que nous lisons et écrivons des mots et des chiffres. Mais il n’en a pas toujours été ainsi. Il est temps maintenant d’examiner de plus près la musique à un moment de transition important, pour voir comment certaines de ses toutes premières formes écrites pourraient jouer dans l’histoire et la préhistoire de la performance.

Depuis des temps immémoriaux, les Européens jouaient et transmettaient des chansons et des mélodies, des paroles et des mélodies, de mémoire. Mais il y a une dizaine de siècles, alors que les habitants du Schleswig accordaient leurs flûtes en os, quelque chose de nouveau s’est produit. Pour certains, la tradition orale ne semblait plus suffisante et ils commençaient à imaginer des moyens d’écrire les airs. Sur la page écrite, les vers étaient annotés de séquences de lignes et de points ondulants, dans lesquels la direction du texte, de gauche à droite, indiquait le passage du temps musical, et les mouvements de haut en bas de la plume représentaient la montée et la descente de la mélodie. Ce furent les premières expériences de représentation analogique de signaux sonores en temps réel.

Grouillant d’allitérations et d’assonances, et débordant de références et de métaphores énigmatiques… les deux poèmes sont comme deux pois d’une même cosse.

Aux IXe et Xe siècles, des érudits moines des îles britanniques et d’Europe continentale ont commencé à écrire des histoires traditionnelles tirées de leur passé et nous ont laissé de merveilleux documents dans diverses langues européennes. Notre défi aujourd’hui est de déterminer comment ils sont censés être lus.

Le plus célèbre de leurs premiers récits médiévaux en vieil anglais est le conte de Beowulf. La version de l’histoire qui survit a été composée vers la fin du IXe siècle et se compose principalement de texte brut, écrit à la main à l’encre sur un parchemin blanc légèrement ligné, les pages étant ensuite cousues ensemble dans un volume relié en cuir. Aujourd’hui, les lignes ressemblent à de la prose, formant un texte continu sans aucune trace de structure dans la mise en page et sans rimes de fin révélatrices pour interrompre le flux. Mais lorsque vous les lisez à voix haute, un schéma commence à émerger. Ce sont des vers.

Contrairement aux vers des traditions de ballades ultérieures, rassemblés au XIXe et au début du XXe siècle, les vieux poètes anglais utilisaient rarement une quelconque rime et ne semblent pas avoir suivi une métrique ou un rythme régulier. Au lieu de cela, ils se sont appuyés sur l’allitération et l’assonance, ainsi que sur des schémas de stress changeants. Les érudits modernes les ont généralement lus en silence ou, s’ils les lisaient à haute voix, les ont déclamés de manière plus ou moins théâtrale. Ils ont observé des schémas de stress, mais rien qui puisse être décrit comme métronomique. Cette approche conservatrice a été encouragée en partie par les vers blancs, mais aussi par la réticence traditionnelle des chercheurs à prendre des libertés avec les preuves. Dans l’ensemble, ce n’est pas une mauvaise chose, mais cela ne tient pas compte des profondeurs cachées. Se pourrait-il qu’il y ait eu plus que ce que le médium est capable de préserver ? Parfois, nous rencontrons une curieuse anomalie qui perturbe les anciennes hypothèses, et l’une d’entre elles se retrouve dans un autre poème héroïque qui n’est pas sans rappeler Beowulf.

Beowulf est généralement considéré comme le plus grand et le plus complet des premiers poèmes germaniques survivants. Mais ce n’est pas le seul. Héliand est l’œuvre d’un poète anonyme composant en langue ancienne saxonne au début du IXe siècle. Héliand signifie Le Sauveur, et c’est un récit de l’histoire de Jésus. Exprimé dans le même style allitératif et dans la même métrique que Beowulfc’est une adaptation de l’histoire pour faire appel à l’expérience et aux goûts des chrétiens nouvellement convertis mais encore incertains du nord de l’Allemagne. Entre les mains du poète, Jésus est devenu un grand héros guerrier et un chef de guerre. Le texte ressemble même à Beowulf sur la page, et lorsqu’il est réorganisé en lignes et demi-lignes dans les éditions modernes, son caractère poétique devient tout aussi clair. Grouillant d’allitérations et d’assonances, et débordant de références et de métaphores énigmatiques – connues des érudits sous le nom de Kennings— les deux poèmes sont comme deux pois issus de la même cosse. Ni l’un ni l’autre ne montre aucun signe de mesure régulière ou de rimes finales, donc le défi pour tout artiste potentiel est globalement le même, à l’exception d’un détail à peine perceptible. Héliand existe en plusieurs exemplaires pour Beowulfet dans l’une des deux versions les plus complètes, aujourd’hui conservées à la Bibliothèque d’État de Bavière à Munich, il y a quelque chose d’inégalable dans tout le répertoire des vers allitératifs. Au-dessus des mots de trois courts passages se trouvent des symboles qui ressemblent à une forme ancienne de notation musicale.

Les notes sont connues sous le nom de Neumes. Les passages annotés précèdent la Nativité, où le poète répète le débat intérieur de Joseph sur la grossesse inattendue de Marie. La raison pour laquelle ces sections ont été choisies pour être annotées reste un mystère, étant donné qu’il y a des moments plus dramatiques et plus manifestement lyriques ailleurs dans le poème. Les deux premiers passages concernent la menace pour la vie de Marie posée, dit-on, par la loi et la coutume juives ; le troisième décrit l’arrivée de Marie et Joseph à Bethléem. Mais dans tous les cas, les symboles sont des neumes, c’est-à-dire qu’ils tentent de représenter quelque chose de la forme de la musique, et font partie d’un système qui mènera, avec le temps, aux notations graphiques sur portées que les musiciens utilisent aujourd’hui.

À la fin du VIIIe siècle, les écrivains moines réfléchissaient à la théorie musicale et expérimentaient des méthodes de notation. Leur principale préoccupation était sans aucun doute religieuse : il leur fallait trouver des moyens pratiques pour assurer l’uniformité des chants chantés dans les églises. Il était important pour l’Église du début du Moyen Âge que les différentes communautés de la chrétienté chantent sur la même partition de cantiques, pour ainsi dire. Leur soudain élan d’ingéniosité a donné naissance à un certain nombre de systèmes alternatifs. Certains étaient des symboles abrégés assez simples. D’autres étaient plus complexes et pouvaient être très précis. On les appelle neumes surélevés car les points représentant les notes individuelles montent et descendent aussi précisément que s’ils étaient posés sur une grille invisible. Parmi les plus élaborés figuraient les neumes développés dans les monastères de Saint-Gall en Suisse, de Bénévent dans le sud de l’Italie et de Metz dans le nord de la France. Faciles à lire, elles ne tardèrent pas à être appliquées à la préservation et au partage des airs populaires chantés pour agrémenter les loisirs des communautés monastiques ou des voyages. Les plus célèbres sont probablement les poèmes latins et du moyen haut-allemand conservés dans les Carmina Buranaqui sont l’œuvre de goliards – des religieux errants et des étudiants universitaires. Un autre manuscrit conservé contient les soi-disant chansons de Cambridge. Dans chaque recueil, seule une sélection de poèmes a été annotée, ce qui semble significatif. Était-ce parce que les autres étaient trop familiers pour avoir besoin d’explications ?

Héliand et les preuves de Beowulf contient un message clair : ce n’est pas parce que nous reconnaissons qu’un texte est poétique qu’il ne se passe rien d’autre sous la surface.

Au cours des IXe et Xe siècles, les méthodes de notation devinrent de plus en plus raffinées et ressemblèrent davantage à la musique écrite d’aujourd’hui, dans la mesure où nous pouvons les déchiffrer et les interpréter en toute confiance. C’est vrai que les neumes du Munich Héliand ne sont pas de ce genre. Les symboles flottant au-dessus du texte ressemblent davantage à des raccourcis. Ils ont bien sûr des formes, certaines ressemblant à des tiques, d’autres à un U inversé, tandis que d’autres ressemblent aux lettres alphabétiques v et p. Mais même si nous ne savons pas encore leur donner un sens, ils ont quand même quelque chose d’important à nous dire. Ils montrent clairement qu’un écrivain au moins considérait que la littérature vernaculaire ancienne pouvait avoir une dimension musicale. Cela pourrait être chanté.

C’est un rapprochement de mots et de musique qui s’appuie sur les poèmes eux-mêmes. Les poètes ne sont en aucun cas opposés à l’idée de faire référence à leur propre espèce, et parmi les archéologues et les interprètes, on constate une prise de conscience croissante du lien entre leurs récitations et un instrument à cordes particulier. Les poètes vernaculaires l’appellent entendre ou harpaentre autres noms ; cithare en latin. Dans Beowulfon le voit entre les mains d’un autre poète, le portée ou Gléoman (qui signifie shaper et glee-man) au cœur de la réflexion du drame, répétant les actes héroïques du passé devant le roi et ses guerriers dans la salle de fête. D’après le poids cumulé des preuves archéologiques, il semble de plus en plus probable qu’il s’agisse d’une sorte de lyre, un instrument dont le but traditionnel dans de nombreuses cultures est spécifiquement d’accompagner le chant. Et en effet, le verbe en vieil anglais utilisé pour décrire la façon dont le verset est prononcé par le glee-man est singanchanter. Donc Héliand et les preuves de Beowulf contient un message clair : ce n’est pas parce que nous reconnaissons qu’un texte est poétique qu’il ne se passe rien d’autre sous la surface.

L’un des représentants les plus éminents de Beowulf Aujourd’hui, en live, le chanteur américain Benjamin Bagby a fait de la lyre un élément indispensable de son numéro. Pour lui, il n’y a aucune objection pratique à adapter le vers allitératif à la lyre ou à une mesure régulière. La synthèse qu’il réalise est étonnante. Pour l’écouter chanter Beowulf devant un public en direct doit être transporté à une époque où les interprètes ne considéraient pas nécessairement la poésie et la musique comme des entités distinctes.

Et avec la question du compteur, il y a aussi autre chose. Dans un récit contemporain anonyme d’un joueur et interprète du Xe siècle, St. Dunstan de Cantorbéry, il y a une description d’une danse en anneau. Il est vrai que cela est chanté et dansé par des anges dans une vision, mais l’écrivain ajoute (avec une touche humaine inattendue) qu’ils dansent exactement comme le font les jeunes femmes. Donc si des poèmes anciens comme Beowulf et Héliand étaient chantés et pouvaient être chantés sur un rythme régulier, peut-être pouvait-on aussi danser sur eux.

Maintenant, il y a une pensée.

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Depuis Bandes sonores : un voyage archéologique à travers notre passé musical par Graeme Lawson. Publié en octobre 2026 par Alfred A. Knopf, une marque de The Knopf Doubleday Publishing Group, une division de Penguin Random House LLC. Copyright © 2026 par Graeme Lawson.