David Baerwald sur les leçons d'écriture de Hans Zimmer

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Une chanson typique commence par une brève introduction qui établit l’espace, se transforme en un couplet qui fait avancer le récit, passe par un pont ou une section B qui complique les choses et arrive à un refrain qui libère les émotions. Ces sections sont si courtes qu’il faut généralement répéter toute cette structure deux, voire trois fois pour créer une chanson de trois minutes. Une symphonie en quatre mouvements suit la même structure essentielle mais sur une échelle de temps très différente et avec une intention très différente. Les chansons reviennent, tandis que les symphonies avancent. Les chansons tirent leur pouvoir de la répétition, tandis que les symphonies tirent le leur de la transformation.

Dans une chanson, un refrain revient en grande partie inchangé, accumulant une force émotionnelle grâce à l’augmentation. Une symphonie accorde rarement ce luxe. Les thèmes reviennent altérés par ce qui leur est arrivé, assombris ou éclairés, fragmentés ou réconciliés. Ils possèdent de la mémoire.

La fiction historique fonctionne à peu près de la même manière. Un petit incident survenu en 1905 peut réapparaître quarante ans plus tard avec un tout autre sens, car l’histoire elle-même a transformé l’auditeur. La fiction historique épique, avec sa longue mémoire et ses thèmes changeants, aspire naturellement plus à la symphonie qu’à la chanson. Mais nous, écrivains de fiction historique, ne devrions jamais oublier, en nous concentrant sur le vaste champ du temps et des changements, que la symphonie elle-même est composée de nombreuses petites chansons.

Une chanson n’est pas une symphonie. Une symphonie n’est pas une pièce de théâtre. Une pièce de théâtre n’est pas un roman. Mais derrière leurs différences se cache une grammaire commune de tension, de développement, de transformation et de libération.

Il y a des leçons au-delà de la structure à tirer de l’écriture musicale. Quand j’étais petit, j’apprenais à m’accompagner à la guitare et au piano, je voyais d’abord la musique comme une série de blocs : des accords de base surmontés d’une mélodie. En tant que guitariste non formé, lorsque j’ai vu « accord de sol » sur la page, j’ai mis ma main dans la forme que j’avais mémorisée comme « accord de sol ». Pareil avec le piano. Je n’avais pas encore appris ce qu’était un accord. Je pensais qu’il s’agissait d’un bloc dans une série de blocs consécutifs, alors qu’en réalité, un accord n’est qu’un moment d’accord temporaire entre des voix indépendantes, chacune faisant son propre voyage. C’est une leçon précieuse pour le romancier.

« On dirait trop que vous écrivez de la musique », a déclaré Hans. « Eh bien, que dois-je faire? » Je lui ai demandé. « Raconter l’histoire », dit-il.

De nombreuses années plus tard, après une longue et relativement réussie carrière musicale, avec un fils de deux ans, j’ai pensé que je devrais apprendre à travailler avec des orchestres et éventuellement faire davantage de musique de film. J’ai étudié pendant environ trois ans, puis j’ai mis cette formation très insuffisante au travail à Hollywood, en écrivant de la musique instrumentale pour des films sous la tutelle de Hans Zimmer et de son armée de génies.

L’écriture de musique orchestrale, même de fausse musique orchestrale utilisant des échantillonneurs et des synthèses, est radicalement différente de l’écriture de chansons. Loin des accords de bloc, la plupart des instruments d’un orchestre ne jouent qu’une seule note à la fois (à l’exception des claviers, des harpes et de quelques autres instruments polyphoniques), de sorte que tous les changements d’accords, extensions, harmonies et dissonances proviennent de l’interaction entre cette armée d’instruments à une seule note. Chaque voix a son propre ton, sa propre mélodie, sa propre volonté. En conséquence, les harmonies et les accords sont dans un état de changement perpétuel, se déplaçant plus comme des nuages d’étourneaux ou de ménés que comme une seule grenouille sautillant de pierre en pierre. Chaque voix est importante. Chaque voix est un personnage ; ce sont toutes des lignes mélodiques et, ensemble, elles peuvent créer une mosaïque ou une tapisserie organique, presque accidentelle.

Il y a une autre leçon à tirer de Zimmer pour les écrivains de toute sorte. Au début de notre tutelle, j’ai écrit une pièce de trois minutes et demie que j’ai vraiment aimée pour une scène émouvante. Hans l’a catégoriquement rejeté. « On dirait trop que vous écrivez de la musique », dit-il. « Eh bien, que dois-je faire? » Je lui ai demandé. « Raconter l’histoire », dit-il.

Ce qui nous amène à l’autre moitié d’une chanson : les paroles. Les paroles contiennent également de nombreuses leçons utiles pour le romancier. J’ai toujours considéré les paroles comme un dialogue, ou du moins comme un aspect d’une conversation. Même s’il s’agit d’un maniaque qui crie contre l’univers, ou d’un ivrogne en phase terminale qui déverse sa vie dans un bar, ou d’un appel solitaire dans la nuit au téléphone mort d’un ex-amant, j’essaie toujours d’avoir une idée non seulement de qui est le chanteur, mais aussi à qui il s’adresse et ce qu’il veut. Pour y parvenir de manière cohérente et rapide, j’ai appris à penser comme un acteur, à me tromper presque en devenant brièvement le personnage pour lequel j’écris. C’est inestimable pour un romancier.

Un parolier apprend l’économie. Les paroliers doivent s’assurer que le public voit la situation dans son ensemble à la fin du premier couplet. Dans le cas du premier disque à succès auquel j’ai participé, Bienvenue dans la ville en plein essorle premier couplet comptait 29 mots.

Mme Cristina conduit une 944
La satisfaction suinte de ses pores.
Elle garde des bagues aux doigts,
Du marbre sur ses sols.
De la cocaïne dans sa commode,
Et des barreaux à ses portes.

(Mon inspiration lyrique à l’époque était les rapports de police.)

Les mots contiennent non seulement des informations, mais aussi du rythme. Parfois, dans notre quête post-Hemingway de phrases courtes et déclaratives, nous pouvons oublier que, comme les paroles, une scène doit être fluide, doit véhiculer des mélodies implicites. Ça doit pulser. Dans le livre essentiel de conversations de Murakami avec le grand chef d’orchestre symphonique Seiji Ozawa, il dit sans ambages : « Je pense que quelqu’un qui écrit sans rythme n’a pas le talent pour être un écrivain. »

Il y a une dernière leçon que j’aimerais tirer des grandes symphonies et des grands romans du passé. Discipline. Je savais qu’entreprendre l’écriture de L’agent des pompiers n’était pas une mince tâche. Je n’avais jamais rien fait d’aussi grande envergure, et finalement, il m’a fallu huit ans pour écrire. Il couvre une grande partie de l’histoire, de 1900 jusqu’au début de la guerre froide. Cela exigeait tout ce que j’avais jamais appris et exposait tout ce que je n’avais pas. Cela m’a séduit, obsédé, voire parfois bouleversé. Et sans musique pour me guider, j’aurais été coulé dès le début.

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