Avez-vous envisagé une approche anarchiste de l'intrigue?

Ceci est la deuxième partie d'une série en cinq parties sur le métier d'écriture de Matthew Clark Davison et Alice Laplante.

Trop souvent, l'intrigue est enseignée comme une architecture, selon le triangle de Freitig: l'action croissante, le point culminant, la chute de l'action, la résolution. Mais nous suggérons que l'intrigue pourrait mieux être comprise comme une stratégie émotionnelle: une brûlure contrôlée de surprise, de contradiction, de révélation. Et – nous pouvons ajouter – en particulier la connexion.

Dans cet essai, basé sur un chapitre de notre prochain livre de WW Norton, Le laboratoire: des expériences écrivant à travers le genrenous suggérons qu'une approche anarchiste du complot pourrait entraîner des résultats beaucoup plus convaincants et surprenants. «Jeter des bombes», nous considérons comme un outil créatif essentiel pour promouvoir la caractérisation ardente, la tension, le timing et le jeu narratif.

Nous aborderons également l'utilisation stratégique du mouvement émotionnel comme complot. La plupart des gens sont formés pour voir l'intrigue comme une série d'événements. Mais qu'en est-il d'un modèle de mouvement émotionnel? Ceux-ci peuvent également faire avancer vos personnages. Votre objectif devrait être une tension ardente (même dans les histoires les plus silencieuses) en fonction du jeu émotionnel et du timing.

Tout d'abord, que voulons-nous dire lorsque nous disons «jeter des bombes»? Nous voulons dire insérer tout événement imprévu qui est complètement déconnecté (à la surface, de toute façon) de ce qui l'avait précédé.

Il existe deux types de bombes: externe et interne.

Tout d'abord, externe: un événement surprenant (voire choquant) hors de contrôle des personnages. Un tremblement de terre, une tornade ou un autre acte de Dieu. Ou un étranger ou un autre personnage non identifié faisant quelque chose à l'improviste qui perturbe complètement l'histoire.

Les bombes internes sont lorsqu'une chaîne d'événements inattendue est mise en mouvement, mais au lieu d'être aléatoire et incontrôlé, il peut être directement (si subtilement) causé par votre caractère (s).

Prenez «le plafond» de Kevin Brockmeier. Cela commence comme une histoire apparemment conventionnelle sur un mariage détérioré, mais alors l'intrigue est détournée par un événement surréaliste: le ciel descend littéralement. Le développement apocalyptique qui écrase littéralement la ville et ses habitants sont parallèles à l'effondrement émotionnel de la relation, mais qui est également une interruption cosmique qu'aucun des personnages n'aurait pu provoquer par eux-mêmes ou prévu. Il transforme ce qui aurait été une histoire bien écrite mais familière d'un homme découvrant l'infidélité de sa femme avec un voisin en quelque chose qui n'est pas facilement classé.

Les bombes internes sont lorsqu'une chaîne d'événements inattendue est mise en mouvement, mais au lieu d'être aléatoire et incontrôlé, il peut être directement (si subtilement) causé par votre caractère (s). En d'autres termes, en raison de qui ils sont, ils l'amènent sur eux-mêmes.

Ici, vous devez faire attention à ne pas le rendre évident, soit – à l'autre extrémité de l'échelle – un peu incroyablement incroyable. Il peut sembler hors de caractère (voir des bizarreries non conformes dans notre premier essai dans cette série), mais il devrait également être attribuable à un aspect Herethero inconnu (inconscient, caché) de votre personnage.

Ce que les deux types de bombes ont en commun: ils devraient vous quitter, l'écrivain, avec un problème: aucune idée de ce qui se passera ensuite. Si vous tournez le dos à des réactions clichées ou familières, cela peut être difficile. Si les dispositifs de complot traditionnels sont hors limites, vous devez considérer comment la bombe change les personnages, le thème et la situation de l'histoire de manière surprenante mais convaincante. (Merci, Em Forster pour cette pépite de sagesse.).

Les bombes, qu'elles soient internes ou externes, sont excellentes lorsque vous êtes à une impasse dans l'intrigue. Vous vous êtes écrit dans un coin et vous ne pouvez pas penser à une issue sauf, sauf des actions ou des mots ou des mots ou des mots sur-utilisés et surutilisés qui aspireront la vie de votre histoire.

Essayez-le lorsque vous êtes dans un cornichon. Nous avons eu des élèves qui ont obtenu des résultats spectaculaires de cet exercice.

L'autre stratégie de complot que nous aimerions explorer est quand une histoire est motivée, non pas par des événements, mais par le mouvement émotionnel d'un personnage. Dans notre prochain livre de la WW Norton, The Lab: Experiments Writing à travers Genre, nous utilisons l'exemple de l'histoire de Lydia Peelle, «Les raisons et les avantages de la respiration».

Vous pouvez tracer la progression émotionnelle du protagoniste à la première personne de l'histoire alors qu'elle navigue dans la solitude et le chagrin d'un divorce. Mais ce n'est pas une histoire de rupture clichée. Au lieu de cela, vous pouvez voir comment le narrateur passe par des moments alternés de connexion et de déconnexion alors qu'elle a du mal à guérir émotionnellement. La tension entre ces prochains correspondants et les aliénérations de soi et d'autres est palpable, bien que rien de réelle ne se produise. Et vous êtes souvent surpris par les choses qui se connectent par rapport aux choses qui séparent émotionnellement ce narrateur des autres et du monde.

Par exemple, un intermède sexuel – souvent un moyen pour un couple d'être émotionnellement intime – entre le narrateur et son ex-mari conduit à une déconnexion profonde. Pourtant, être témoin d'un reptile rare dans un réservoir dans un laboratoire sombre avec une connaissance des scientifiques âgés se traduit peut-être le lien le plus profond que le narrateur établit dans l'histoire.

Donc: complot comme des fluctuations émotionnelles d'un personnage. Ça marche.

Un dispositif d'intrigue final que nous examinerons est quand un personnage se trouve, ou cache quelque chose d'important des autres, ou peut-être même de soi. Nous ne parlons pas de mensonges qui sont découverts par l'équivalent littéraire du travail de détective, ou trébuchés par accident, ou qui sont exposés dans une grande révélation climatique. Au contraire, nous vous exhortons à créer des mensonges ou des erreurs de direction qui influencent profondément mais subtilement les pensées, les mots ou les actes des personnages – et donc la trajectoire d'une histoire.

«The Reverse Bug» de Lore Segal est une histoire discrète dans laquelle un personnage travaillant dans un institut de recherche réside pour prétendre qu'il comprend – et se soucie – plus que lui. Les subtilités sociales et le langage institutionnel sont ses façons de raconter des contrevérités, même pour lui-même, tout en gardant le statu quo et son statut organisationnel intact. Il n'y a pas de grande révélation, juste un suintement lent d'artifice calme à plusieurs niveaux qui fonctionne extraordinairement bien.

Le point à retenir ici est que vous n'avez pas à recourir à la même ancienne architecture de conflit de crise-résolution d'une histoire traditionnelle. Surtout lorsque vous vous retrouvez coincé avec la question séculaire: que peut se passer ensuite? Plutôt que de tendre la main pour quelque chose de logiquement solide ou éprouvé, essayez de jouer avec l'un de ces trois appareils de tracé. Vous pourriez vous surprendre (toujours une bonne chose) tout en ravissant vos lecteurs.

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Le laboratoirepar Matthew Clark Davison et Alice Laplante, est disponible sur WW Norton pour la précommande.