Emily Doyle sur la subtile tyrannie du réalisme

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Ma grand-mère souffre de démence. Je pourrais dire que son sens de la réalité est instable, mais ce serait trompeur. C’est plutôt que son sens de la réalité n’est lié au temps et à l’espace. Quand elle me regarde, elle me voit et elle voit ma mère. Elle se souvient que je suis marié puis elle me demande quand je me marie. Elle tend la main et, lorsqu’elle la touche, recule en criant que ma peau est « si froide ». Quelques minutes plus tard, elle me tend à nouveau la main. Dès mon plus jeune âge, ma vie a été définie par des personnes qui n’avaient pas une bonne compréhension du monde qui les entourait. Lors des funérailles de mon autre grand-mère, mon oncle a passé une grande partie de son éloge funèbre à rappeler ses souvenirs vifs – peut-être trop vifs – de sa naissance. Le directeur de mon lycée chrétien attribuait régulièrement les événements mondiaux – attaques terroristes, présidents élus ou non, prix de l’essence – à une guerre spirituelle invisible. Quand j’avais treize ans, j’avais peur d’être traqué par un démon et, lorsque j’ai partagé ces soupçons avec la femme responsable de mon groupe d’étude biblique, elle n’a pas dit que j’imaginais des choses. Elle vient juste de commencer à prier.

Même si je ne peux pas dire si mon parcours est typique, je pense qu’il est courant d’avoir une relation biaisée avec tout ce qui est extérieur, et parfois intérieur, à soi. En fait, c’est peut-être inévitable. Toutes sortes de facteurs – la ferveur religieuse, les drogues, les absurdités du vieillissement – déstabilisent l’esprit et l’esprit d’une personne. Alors, que voulons-nous dire lorsque nous, citoyens du monde littéraire, utilisons le terme réalisme ? Qu’est-ce qui est considéré comme réel ?

Dans le passé, nous faisions peut-être référence à une tradition littéraire spécifique commençant par un mouvement issu de la littérature des écrivains français et russes du XIXe siècle. Aujourd’hui, nous semblons considérer le réalisme comme ce genre élégant et par défaut que l’érudit George Gouldin définit, en partie, comme une « sympathie pour la vie ordinaire ». Nous suggérons par là que la vie ordinaire exclut ma grand-mère, mon oncle et même moi.

Que voulons-nous dire lorsque nous, citoyens du monde littéraire, utilisons le terme de réalisme ? Qu’est-ce qui est considéré comme réel ?

Ce problème est devenu particulièrement évident pour moi lorsque j’ai écrit mon histoire « New Mercies », qui apparaît dans mon premier recueil Please Don’t Touch the Body et a été publiée pour la première fois par la Kenyon Review. À travers cette pièce, je voulais regarder la démence de l’intérieur et de l’extérieur. Avec cet objectif en tête, j’ai écrit une histoire du point de vue proche d’une troisième personne, à partir de trois perspectives qui se chevauchent, pour terminer par celle de la personne atteinte de démence.

J’ai basé le premier point de vue sur une adolescente nommée Kori. Dans l’histoire, elle fait du bénévolat dans une communauté de retraités dans le but de s’absoudre de ses péchés en enseignant la poésie aux résidents :

Kori n’a jamais vu de pénis. Pas complètement. Non dénué de vêtements et jaillissant d’un dense enchevêtrement de cheveux. Mais elle en a ressenti un. Une fois. Elle sentit son énergie enroulée sous un slip serré, tendue. Elle fouilla ses doigts sur toute la longueur jusqu’à ce qu’une tache sombre et humide fleurisse à travers le coton, et elle retira sa main, nauséeuse mais regardant un visage qu’elle considère comme fidèle. Même si elle a du mal à comprendre les détails, à déterminer le bien et le mal, les oui et les non, la conviction la transperce. Elle a trébuché et a fait trébucher une autre aussi.

Dans ce passage, Kori est confuse. Elle se reproche ce que quelqu’un d’autre lui a fait, affirmant qu’elle a « trébuché et fait trébucher quelqu’un d’autre aussi ». Toute sa section respecte les attentes générales du réalisme, même si ses pensées et ses sentiments sont déformés par la culpabilité religieuse.

Les deuxième et troisième perspectives sont basées sur les deux seules personnes qui se présentent au cours de poésie de Kori : Martha et Anne, qui sont des partenaires romantiques de longue date. La section de Martha confirme ce que nous aurions pu déjà soupçonner sur la base de celle de Kori : qu’Anne souffre de démence et que sa démence est plus apparente lorsqu’elle cède à son fantasme de cloner Martha et Anne alors qu’elles sont bébés afin de prolonger leur vie. Nous apprenons également que Martha est obsédée par l’idée d’empêcher Anne de montrer des signes de sa démence. Martha négocie avec l’univers, pensant que si seulement elle peut terminer la leçon de poésie sans que Kori se rende compte que quelque chose ne va pas avec Anne, Anne ira bien. Lorsque cela échoue, Martha est bouleversée :

Le discours d’Anne n’a aucun sens et révèle, en quelques secondes, à quel point la réalité d’Anne s’est déformée au-delà de toute compréhension. Pourtant, Martha a l’impression d’être en quelque sorte la folle. Elle veut pousser Anne hors de la pièce et fermer la porte. Elle veut tenir la tête d’Anne dans ses mains et embrasser ses boucles. Elle veut tordre le cou d’Anne, regarder dans ses oreilles et arracher les racines de sa sénilité. Elle veut qu’Anne soit Anne.

Bien que les pensées de Martha soient obscurcies par son désir de réparer l’état d’Anne, sa section respecte également les termes du réalisme, ne s’éloignant jamais trop de ce qui pourrait être considéré comme la vie ordinaire.

Mais dans la troisième section consacrée au point de vue d’Anne, les distinctions entre les genres deviennent plus délicates. Anne abrite un monde intérieur qui, bien que bouleversant pour Martha, n’en est pas moins riche. À travers Anne, nous entrerons et sortirons du moment présent avec Martha et Kori, en suivant les fils du passé commun d’Anne et Martha et le fantasme d’Anne sur le clonage. Une partie de sa section se lit comme suit :

Anne et Martha reçoivent ce qui leur appartient en frappant à leur porte et en emmaillotant les nouveau-nés sur leur paillasson, livrés comme un service de chambre. Bien que Martha ait finalement accepté les bébés, Anne surveille de près sa réaction. Au début, Martha se contente de baisser les yeux, les mains sur la bouche. Mais ensuite les bébés se mettent à pleurer et elle les atteint.

Ce qui est une hallucination racontée du point de vue de Martha devient une vérité chez Anne. Le clonage est réel, tout comme les bébés, tout comme l’espoir d’Anne pour elle et l’avenir de Martha.

Tout au long de la section d’Anne, le vernis de réalisme disparaît non pas à cause d’un changement de stratégie lié au point de vue ou à la perspective, mais à cause d’un engagement continu envers l’approche originale. Et en terminant avec les expériences déformées d’Anne par la démence, je voulais éviter de donner la priorité à une perspective par rapport à l’autre, demandant plutôt au lecteur d’accepter le conflit entre ces perspectives et d’accepter l’idée que la réalité n’est pas une chose cohérente.

Je me demande ce que nous gagnons en séparant les œuvres du réalisme et du surréalisme, et ce que nous perdons.

Même si je ne qualifierais pas la section d’Anne de réalisme, je me demande en quoi son point de vue n’est pas réel. Le réalisme est-il basé uniquement sur des esprits épargnés par la maladie ou par tout autre facteur de distorsion, ou du moins pas suffisamment touchés pour que cet esprit, comme celui de ma grand-mère, ne soit plus lié ? Il me vient à l’esprit que si je devais écrire un roman basé sur mes propres expériences d’enfant, ce roman prendrait, avec ses démons, ses anges et ses visions, une qualité surréaliste malgré la fidélité aux détails de mon expérience quotidienne.

En écrivant cette histoire, je pensais particulièrement au roman de Franz Kafka. La métamorphose. A la fois récit fantastique d’un homme se transformant en insecte géant et portrait engagé d’un malade mental incompris par sa famille, La métamorphose remet en question le genre du réalisme, exposant la manière dont notre définition se désagrège. Considérons, par exemple, ce moment à la fin du roman, lorsque Gregor tente de se réintégrer dans sa famille un soir où sa sœur joue du violon :

Mais personne ne l’a remarqué. La famille était totalement préoccupée par le jeu du violon. . . . La sœur de Gregor jouait si bien. Son visage était penché de côté, suivant les lignes de la musique avec une expression prudente et mélancolique. Gregor rampa un peu plus en avant, gardant la tête près du sol pour pouvoir croiser son regard si l’occasion se présentait. Était-il un animal si la musique pouvait le captiver à ce point ? Il lui semblait qu’on lui montrait le chemin vers la nourriture inconnue dont il avait tant désiré. Il était déterminé à se diriger vers sa sœur et à tirer sur sa jupe pour lui montrer qu’elle pouvait entrer dans sa chambre avec son violon, car personne n’appréciait autant qu’elle joue ici. Il n’avait jamais voulu la laisser sortir de sa chambre, pas tant qu’il vivait, en tout cas ; son apparence choquante devrait, pour une fois, lui être d’une certaine utilité ; il voulait être à chaque porte de sa chambre à la fois pour siffler et cracher sur les agresseurs.

Ce passage chevauche la frontière entre réalisme et surréalisme, à commencer par l’ambiguïté de « personne ne l’a remarqué », une affirmation qui pourrait s’appliquer aussi bien à un insecte qui se précipite qu’à un humain qui pense qu’il est un insecte, tapi avec incertitude dans l’ombre d’une pièce, ne sachant pas comment il sera reçu. Cette double possibilité est encore soulignée par la phrase taquine : « Était-il un animal si la musique pouvait le captiver à ce point ? Lorsque nous atteignons la fin du passage, nous pourrions nous sentir encore plus déstabilisés en lisant : « Il voulait siffler et cracher sur les assaillants ». Autrement dit, nous pourrions osciller entre deux images, l’une d’un insecte en détresse et l’autre d’un homme, sifflant et crachant littéralement en rampant sur le sol.

Nous sommes censés vivre dans l’inconfort de ne pas savoir ou de connaître deux choses opposées l’une à l’autre. Sans cet engagement envers l’expérience déformée de Gregor, La métamorphose ne serait pas ce qu’elle est : une histoire qui, pour moi, parle simultanément du fait d’être témoin d’une maladie mentale de l’extérieur et d’être piégé dans cette maladie – ou, en d’autres termes, une histoire sur la différence inévitable entre un esprit et un autre.

Je ne dis pas que les catégories de réalisme et de surréalisme n’ont aucun sens. Ils nous aident lorsque nous parlons de notre travail, et surtout lorsque nous le vendons. Et bien sûr, il existe des œuvres de science-fiction et de fantasy qui sont délibérément écrites séparément de notre monde – par exemple, celui de NK Jemisin. Terre brisée trilogie, celle de Susanna Clarke Jonathan Strange et M. Norrellet celui d’Octavia E. Butler Parenté. Mais la catégorie du réalisme est floue. Il est inquiétant de constater que lorsque nous qualifions une expérience de « réelle » et une autre de « surréaliste », nous rétrogradons nécessairement l’expérience qui relève du domaine du surréaliste.

Je me demande ce que nous gagnons en séparant les œuvres du réalisme et du surréalisme, et ce que nous perdons. Peut-être que le réalisme nous offre plus de réconfort que la vérité, une façon pour certains de dire que mon esprit est stable, nous pouvons être d’accord, il est lié.

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